Auf Linie. NS Kunstpolitik in Wien. Die Reichskammer der bildenden Künste

Auf Linie NS-Kunstpolitik

in Wien D ie Reichskammer der bildenden Künste Ingrid Holzschuh Sabine Plakolm-Forsthuber

Birkhäuser

Wien Museum

Auf Linie

NS-Kunstpolitik in Wien Die Reichskammer der bildenden Künste

Vorwort Einleitung

Index Künstler*innen ➀ Aufbereitet

Zur Situation der Künstlervereine vor 1938 ➁ Gleichgeschaltet

Die Reichskammer der bildenden Künste Wien ➂ Kontrolliert

Das rigide Aufnahmeverfahren der Reichskammer ➃ Abgelehnt und sondergenehmigt

Einzelschicksale von Wiener Künstler*innen ➄ „Gottbegnadet“

Hitlers bevorzugte Künstler*innen der Ostmark ➅ Implementiert

Das Kulturamt der Stadt Wien ➆ Kommunal produziert

Die Wiener Institutionen der Mode und des Kunsthandwerks ➇ Angeeignet

Die künstlerische NS-Ausstattung des Wiener Rathauses ➈ Propagiert

Die NS-Ausstellungen von 1938 bis 1945 10 Liquidiert

Die Berufsvereinigung der bildenden Künstler Österreichs nach 1945 Anhang

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Auf Linie NS-Kunstpolitik in Wien

Die Reichskammer der bildenden Künste Ingrid Holzschuh Sabine Plakolm-Forsthuber

Birkhäuser Basel

Wien Museum

Einleitung

Index Künstler*innen ➀ Aufbereitet

Zur Situation der Künstlervereine vor 1938 ➁ Gleichgeschaltet

Die Reichskammer der bildenden Künste Wien ➂ Kontrolliert

Das rigide Aufnahmeverfahren der Reichskammer ➃ Abgelehnt und sondergenehmigt

Einzelschicksale von Wiener Künstler*innen ➄ „Gottbegnadet“

Hitlers bevorzugte Künstler*innen der Ostmark ➅ Implementiert

Das Kulturamt der Stadt Wien ➆ Kommunal produziert

Die Wiener Institutionen der Mode und des Kunsthandwerks ➇ Angeeignet

Die künstlerische NS-Ausstattung des Wiener Rathauses ➈ Propagiert

Die NS-Ausstellungen von 1938 bis 1945 10 Liquidiert

Die Berufsvereinigung der bildenden Künstler Österreichs nach 1945 Anhang

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Vorwort Matti Bunzl

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Was tun mit all der Nazi-Kunst, die in den Depots der Museen Mitteleuropas Platz beansprucht?

Denn es gibt sie – eine riesige Anzahl von Objekten. Allein im Wien Museum, in der Sammlung der Stadt Wien, lagern etwa tausend relevante Dinge – von andächtig gefertigten Kitsch-Porträts des „Führers“ bis zu geklotzten Skulpturen „arischer“ Pseudo-Helden.

Das Sammeln und Bewahren sind zentrale Aufgaben eines Museums. Aber sollte das angesichts dieses Corpus so selbstverständlich sein? Dass in der Zeit des NS-Regimes gefällige Ideologie-Kunst ihren Weg in die Bestände des Wien Museums fand, ist nicht weiter verwunderlich – die Sammeltätigkeit öffentlicher Institutionen ist immer auch eine Reflexion politischer Strukturen. Aber wieso sollte die öffentliche Hand die Bewahrung dieses Fundus auch noch im 21. Jahrhundert finanzieren? Denn Objekte museal zu erhalten, kostet Geld, und gar nicht so wenig. Während über den Verbleib problematischer Monumente im Stadtraum öffentlich gerungen wird, ist es um die Nazi-Kunst in den Museen erstaunlich still. Müsste es hier nicht auch einen Denkmalsturm geben?

Ein Grund für das Schweigen ist das mangelnde Wissen über die Sache selbst.

Die Kunstgeschichte hat sich vieler Themen im Umfeld der nationalsozialistischen Schreckensherrschaft angenommen. Die Umwandlung moderner in „entartete“ Kunst ist präzise erforscht, so wie auch die verschiedenen Formen widerständiger Kreativität. Exilkunst, zum Beispiel, wurde und wird in vielzähligen Ausstellungen nachgegangen. Auch der Kunstraub der Nationalsozialisten wird immer wieder thematisiert, nicht zuletzt, weil die Restitution illegitimer Bestände ein zentrales Anliegen nahezu aller relevanten Museen darstellt.

Zu der vom Nationalsozialismus offiziell geförderten Kunst gibt es aber erstaunlich wenige Untersuchungen. Selbst in der Forschung zu Künstler*innen, deren Tun während des NS-Regimes Schatten über bedeutsame Nachkriegsœuvres wirft, wird die im Nationalsozialismus geleistete Kreativarbeit selten näher beleuchtet. Meist gilt sie einfach als peinliches Vorgeplänkel einer wichtigen Karriere, nicht aber als Objekt der wissenschaftlichen Arbeit selbst.

Eine umfassende Forschung steht also noch aus. Dies gilt insbesondere für die grundsätzlichen Strukturen, die das NS-Regime für künstlerisches Arbeiten vorgab – politisch, sozial und ästhetisch.

Die wissenschaftliche Auswertung des Archivs der Reichskammer der bildenden Künste Wien durch Ingrid Holzschuh und Sabine Plakolm-Forsthuber ist in diesem Zusammenhang ein maßgeblicher Beitrag. Zum ersten Mal wird die tagtägliche Realität des nationalsozialistischen Kunstbetriebs greifbar. Wir erkennen die Handlungsspielräume individueller Künstler*innen und können so nachvollziehen, wie Ideologie zu Praxis wurde, und wir beginnen zu verstehen, was die Masse an ideologiekonformer Kunst in die Sammlung der Stadt Wien geschwemmt hat.

Diese Publikation legt nachhaltigen Bericht über diese Pionierarbeit. Neben den Autorinnen danke ich allen anderen Kolleg*innen, die dieses wichtige Buch möglich gemacht haben, besonders Sonja Gruber, die für alle Publikationen des Wien Museums zuständig ist.

Der Band – gestaltet von Christoph Schörkhuber und Carina Stella (seite zwei), mit Fotografien von Paul Bauer und lektoriert von Brigitte Ott – dient auch als Katalog zur gleichnamigen Ausstellung im MUSA. Auch hier gilt mein großer Dank den Kolleg*innen, die dieses so umfangwie weitreichende Unterfangen mit Ingrid Holzschuh und Sabine Plakolm-Forsthuber umgesetzt haben: Gerhard Milchram als zuständiger Kurator im Wien Museum, Alina Strmljan als wissenschaftliche Assistenz, Gunda Achleitner und Isabelle Exinger-Lang als Produzentinnen, Nadine Vorwahlner als Registrarin. Gestalterinnen der Ausstellung sind Irina Koerdt und Sanja Utech (koerdtutech) in enger Zusammenarbeit mit seite zwei (Grafik). Mein Dank gilt auch Berthild Zierl von der Berufsvereinigung der bildenden Künstler Österreichs für die gute Zusammenarbeit an dem Projekt.

Was tun mit all der Nazi-Kunst im Depot des Wien Museums? Eine definitive Antwort haben wir noch nicht. Aber die vorliegende Arbeit bringt uns ein wesentliches Stück weiter.

Vorwort

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Index Künstler*innen ➀ Aufbereitet

Zur Situation der Künstlervereine vor 1938 ➁ Gleichgeschaltet

Die Reichskammer der bildenden Künste Wien ➂ Kontrolliert

Das rigide Aufnahmeverfahren der Reichskammer ➃ Abgelehnt und sondergenehmigt

Einzelschicksale von Wiener Künstler*innen ➄ „Gottbegnadet“

Hitlers bevorzugte Künstler*innen der Ostmark ➅ Implementiert

Das Kulturamt der Stadt Wien ➆ Kommunal produziert

Die Wiener Institutionen der Mode und des Kunsthandwerks ➇ Angeeignet

Die künstlerische NS-Ausstattung des Wiener Rathauses ➈ Propagiert

Die NS-Ausstellungen von 1938 bis 1945 10 Liquidiert

Die Berufsvereinigung der bildenden Künstler Österreichs nach 1945 Anhang

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Einleitung Ingrid Holzschuh Sabine Plakolm-Forsthuber

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Die Geschichte der NS-Kunstpolitik in Wien wurde noch nicht umfassend erforscht. Während sich die Zeitgeschichte schon seit Jahrzehnten mit der Aufarbeitung der Geschichte des Nationalsozialismus befasst, gilt das nicht im gleichen Ausmaß für das Fach der Kunstgeschichte.

Ihr Fokus richtete sich – bis auf wenige Ausnahmen – lange Zeit auf die Künstler*innen des Exils und der Emigration. Die vorrangige Beschäftigung mit den Vertriebenen und ihren Schicksalen war naturgemäß eine Frage der Moral und der politischen sowie ethischen Verantwortung. Nicht unerheblich war zudem, dass viele der vertriebenen jüdischen Künstler*innen oder der politisch Andersdenkenden der Avantgarde oder der gemäßigten Moderne angehörten.

Es ist nachvollziehbar, dass sich die kunsthistorische Forschung vorerst mit ihren Werken befasste und nicht mit der meist banalen und stereotypen NS-Kunst, bei der reine Propagandawerke hierorts freilich eher die Ausnahme sind. Oft sind die Grenzen zwischen angepasster und moderner Kunst nicht so klar zu ziehen, und nicht alle im Nationalsozialismus tätigen Künstler*innen waren überzeugte Nationalsozialisten. Umgekehrt gab es auch moderne Künstler*innen, die durch einen bewussten Stilbruch die Annäherung an die NS-Ästhetik suchten, die Hitler präferierte.

Nach dem Zweiten Weltkrieg folgte eine Phase des Verdrängens, man blickte nach vorne und ungern zurück; alles stand im Zeichen des Wiederaufbaus. Trotz zahlreicher personeller Kontinuitäten polarisierten nur die Wenigsten; das war in der Kunst nicht anders als in der Politik und Gesellschaft. Eine Wende in der Aufarbeitung der Zeit des Nationalsozialismus brachte die Waldheim-Affäre 1986 und die daraus erstarkende Abkehr von der „Opferthese“, der zufolge Österreich 1938 „Hitlers erstes Opfer“ gewesen sei. Die Frage nach der Mittäterschaft und Mitverantwortung Österreichs am Nationalsozialismus wurde nun erstmals ernsthaft gestellt.

Welche Konsequenzen dies für die einstigen, nach 1945 im Kunstbetrieb erneut tätigen Akteur*innen der NS-Kunst und die in jenen Jahren entstandenen Kunstwerke hatte, wurde nur vereinzelt diskutiert. Erinnert seien in dem Zusammenhang etwa die konfrontativen Debatten, die angesichts des 1955 von Rudolf Hermann Eisenmenger entworfenen Eisernen Vorhangs in der Wiener Staatsoper geführt wurden. Ausgespart blieb hingegen die wissenschaftliche Erforschung des rigiden und menschenverachtenden Kultursystems, das die NS-Kunst ermöglicht und propagiert hatte.

Die sieben Jahre der NS-Kunstpolitik in Wien blieben in der Geschichtsschreibung lange ausgeklammert. Die Namen der Akteur*innen gerieten in Vergessenheit und sind kaum bekannt. Die meisten der zwischen 1938 und 1945 entstandenen Kunstwerke wurden in den Sammlungen der Museen und Archive deponiert und, sofern sie in der Nachkriegszeit nicht vernichtet wurden, nur zu gerne unter Verschluss gehalten. 76 Jahre nach Kriegsende scheint es daher mehr als angemessen, ja notwendig, sich mit den Akteur*innen dieser rassistischen, antidemokratischen Vertreibungs- und Unrechtspolitik auf dem Gebiet der Kunst auseinanderzusetzen.

Ausgangspunkt unserer Forschungen war ein bedeutender Aktenfund in der Berufsvereinigung der bildenden Künstler Österreichs, wo sich ca. 3.000 Personalakten der Reichskammer der bildenden Künste der Landesleitung Wien erhalten haben. Dieser umfangreiche Aktenbestand wurde vom langjährigen Präsidenten der Berufsvereinigung der bildenden Künstler Österreichs, dem Bildhauer Karl Novak (1942 – 2020), geordnet, digitalisiert und für die Forschung erschlossen.

Die rassistische NS-Institution der Reichskammer der bildenden Künste wurde 1933 im Deutschen Reich gegründet und kurz nach dem „Anschluss“ 1938 in Wien implementiert.

Die Mitgliedschaft war für alle Künstler*innen verpflichtend und Voraussetzung für eine Berufsausübung. Das neue Quellenmaterial ermöglicht einen Einblick in die politischen Machtstrukturen, Abläufe, Netzwerke und künstlerische Haltung des NS-Regimes, der Akteur*innen sowie ihrer Kunstwerke. Nach der Liquidierung der Reichskammer der bildenden Künste 1945 übergab die Abteilung für Kultur und Volksbildung der Gemeindeverwaltung der Stadt Wien der neu gegründeten Berufsvereinigung der bildenden Künstler Österreichs diesen NS-Aktenbestand zur treuhänderischen Verwahrung. Dieser war maßgebliche Quelle im Zuge der unmittelbar nach dem Krieg einsetzenden Entnazifizierungsverfahren der Wiener Künstler*innen.

Der umfangreiche Aktenbestand ist jedoch nicht nur für die Forschungen zur NS-Kunst in Wien von Relevanz, sondern auch für jene in Deutschland. Die Wiener Landesleitung war, wie alle anderen Landesleitungen des Deutschen Reiches, der Reichskulturkammer in Berlin und somit Reichsminister Joseph Goebbels unterstellt. Durch die intensive Amtskorrespondenz zwischen Wien und Berlin erlauben die Wiener Dokumente wesentliche Rückschlüsse auf die kontrollierenden Tätigkeiten und bürokratischen Abläufe der Berliner Zentrale, deren Aktenbestände weitgehend verloren sind.

Unser Anliegen war es, die NS-Kunstproduktion nicht losgelöst von der NSPolitik zu betrachten. Gerade die engen Verflechtungen und die Zusammenarbeit der Reichskammer der bildenden Künste und ihrer Akteure mit der Gauleitung der NSDAP, der Gestapo sowie den Reichspropagandaämtern in Wien und Berlin machen deutlich, dass es keine Kunstproduktion außerhalb des nationalsozialistischen Systems gab. Kunst, die im Nationalsozialismus produziert und ermöglicht wurde, war offiziell legitimiert und mithin politisch opportun.

Der Großteil der Künstler*innen passte sich an und arrangierte sich mit den Machthabern, weshalb sie und ihre Werke im Kontext dieses Regimes zu bewerten sind. Alle anderen Kunstäußerungen wurden verboten oder vernichtet.

Wichtige Quellen zur NS-Kunstpolitik haben sich auch in anderen Wiener Archiven erhalten. Das Wiener Künstlerhaus als maßgebende Kunstinstitution und Veranstalter der zentralen Propagandaausstellungen besitzt zahlreiche NS-Dokumente, desgleichen das Österreichische Staatsarchiv und das Wiener Stadt- und Landesarchiv. Letzteres verwahrt die umfangreichen Aktenbestände des 1938 gegründeten Kulturamtes der Stadt Wien, der zentralen NS-Kulturorganisation auf kommunaler Ebene unter der Leitung des Vizebürgermeisters Hanns Blaschke. Unter Mitwirkung ausgewählter Künstlerfunktionäre, meist langgedienter NSDAP-Mitglieder, wurden Aufträge vergeben, Wettbewerbe ausgeschrieben, Ausstellungen organisiert und neue Kunstinstitutionen gegründet. Ziel der NS-Kulturverantwortlichen war die Förderung der Wiener Kunst und Kultur und damit die Hebung der politischen Bedeutung der Gauhauptstadt Wien im Deutschen Reich.

1939 wurden die Städtischen Sammlungen, aus denen später das Wien Museum hervorging, dem Kulturamt der Stadt Wien unterstellt. Sie waren die vorrangigen Nutznießer von Ankäufen oder Aufträgen der NS-Funktionäre und Institutionen, weshalb die Sammlung des Wien Museums einen großen Bestand an NS-Kunst umfasst. Mit der nun vorliegenden Publikation Auf Linie. NS-Kunstpolitik in Wien und der gleichnamigen Ausstellung stellt sich das Wien Museum nun erstmals kritisch seinem unbequemen Erbe; gleichwohl verwahren auch viele andere Museums- und Privatsammlungen Kunstwerke aus der NS-Zeit. Viele dieser NS-Werke wurden noch nie ausgestellt, wenige publiziert und grundlegende Bestandsaufnahmen fehlen.

Dieses Forschungsdesiderat teilt Österreich mit Deutschland, wo ebenfalls zahlreiche Kunstwerke aus der NS-Zeit in tiefen Depots einem Vergessen bestimmt sind, das nur zu oft Verdrängung bedeutet. Das hängt ursächlich damit zusammen, dass viele wichtige Akteur*innen ihre Vorgeschichte in der NS-Zeit umgeschrieben haben; dasselbe ist für 1945 und die Nachkriegsjahre zu beobachten. Die Erforschung der Biografien der Künstler*innen und ihrer Kunstwerke in der NS-Zeit hat daher auch das Ziel, zur Präzisierung der Kunstgeschichte insgesamt beizutragen und unser Geschichtsbild zu schärfen.

Um auf diesen schwierigen Umgang mit der NS-Kunst zu verweisen sowie eine kritische Diskussion darüber anzuregen, wurden die NS-Kunstwerke in der vorliegenden Publikation nicht in herkömmlicher Weise reproduziert. Wir entschieden uns für ein Konzept der visuellen Wiedergabe, das die Objekte an ihren Aufbewahrungsorten in den Sammlungen, Depots und Archiven zeigt und sie damit auch in ihrem ästhetischen Anspruch bricht oder zumindest eingrenzt. Das daraus resultierende Prinzip der Schichtung und Anhäufung fand auch in der grafischen Gestaltung der Publikation Eingang.

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Vorwort Einleitung ➀ Aufbereitet

Zur Situation der Künstlervereine vor 1938 ➁ Gleichgeschaltet

Die Reichskammer der bildenden Künste Wien ➂ Kontrolliert

Das rigide Aufnahmeverfahren der Reichskammer ➃ Abgelehnt und sondergenehmigt

Einzelschicksale von Wiener Künstler*innen ➄ „Gottbegnadet“

Hitlers bevorzugte Künstler*innen der Ostmark ➅ Implementiert

Das Kulturamt der Stadt Wien ➆ Kommunal produziert

Die Wiener Institutionen der Mode und des Kunsthandwerks ➇ Angeeignet

Die künstlerische NS-Ausstattung des Wiener Rathauses ➈ Propagiert

Die NS-Ausstellungen von 1938 bis 1945 10 Liquidiert

Die Berufsvereinigung der bildenden Künstler Österreichs nach 1945 Anhang

5 7 17 39 69 81 125 133 181 245 265 313 333

Index Künstler*innen

Mitgliedsnummer der Reichskammer der bildenden Künste

14 835 – 25 325 3828 – 27 466 – 2519 7099

A

Aigner, Robert Albiker, Karl Alward, Elisabeth Ambrosi, Gustinus Amerling, Friedrich von Andersen, Robin Christian Andri, Ferdinand Auböck, Carl Aurnhammer, Charlotte

B

25 439 Babuder, Hans 25 159 Bacher, Rudolf – Backhausen, John jun.

25 049 Bareuther, Liesl – Bartosch, Alfred 26 170 Baszel, Günther – Bechtold, Albert – Beckmann, Max – Behn, Fritz – Behrens, Peter – Benedikt, Elisabeth – Bestelmeyer, German – Bichler, Hans – Biese, Gerth – Binder, Joseph 3929 Bitterlich, Hans 16 988 Blauensteiner, Leopold

– Bleeker, Bernhard – Boeckl, Herbert – Bolek, Hans 22 237 Boltenstern, Erich – Böttger, Rudolf – Breker, Arno – Bresslern-Roth, Norbertine – Bröckl, Emil 26 473 6375 Brusenbauch, Arthur – Bucher, Hertha 27 398 Buchner, Rudolf 26 893 6681 Burger, Hans – Buzzi-Quattrini, Angelo

– – – 25 969 29 201

25 968 – – – 25 930 – – 3393 –

C

Cech, Johannes Charoux, Siegfried Čižek, Franz Cossmann, Alfred Czedekowski, Bolesław

D

Dachauer, Wilhelm Denk, Bodo Dimmel, Herbert Dix, Otto Dobrowsky, Josef Dombrowski, Ernst Donner, Georg Raphael Drobil, Michael Dustmann, Hanns

E

11

– Egger-Lienz, Albin – Eigenberger, Rudolf 25 177 5826 Eisenmenger, Rudolf Hermann

– Elsner, Franz 25 762 Elsner, Otto – Endstorfer, Anton – Engel-Mainfelden, Elsa – Ernst, Max 27 223 6769 Exler, Richard – Eymer, August

S. 164, 262 S. 302 S. 104 S. 104, 109, 114 S. 292 S. 198, 259, 317, 324 S. 125, 164, 209, 245, 252, 262, 272, 274 S. 214, 237 S. 187

S. 274 S. 198, 259, 265, 300 S. 214 S. 285 S. 159 S. 167, 274 S. 162 S. 285 S. 125, 162, 297, 307 S. 47, 95, 167 S. 167, 176 S. 159 S. 164, 229, 231, 237 S. 302 S. 57 S. 125, 145, 147 S. 21, 23, 28, 30, 46, 47, 49, 51, 52, 54, 57, 60, 81, 84, 86, 87, 94, 97, 102, 104, 109, 114, 115, 120, 145, 159, 189, 198, 255, 262, 265, 269, 270, 281, 285, 291, 307 S. 302, 304 S. 114 S. 156 S. 95 S. 23, 133, 143, 150, 167, 255, 272 S. 28, 109, 114, 159, 304 S. 94 S. 49, 63 S. 198 S. 291 S. 313, 317 S. 164 S. 86

S. 133, 150, 176, 196, 245, 255 S. 147 S. 21, 231 S. 23, 125, 272 S. 300

S. 125, 262, 322 S. 95 S. 167, 245, 252, 274 S. 285 S. 198, 300, 302, 307, 317 S. 23, 302 S. 162 S. 125, 167, 297 S. 292

S. 245, 252, 262 S. 49, 95, 115 S. 23, 28, 52, 120, 125, 245, 252, 255, 259, 262, 265, 269, 270, 272, 285, 292, 297, 302, 307, 322, 324 S. 317 S. 324 S. 86 S. 156 S. 285 S. 274 S. 51, 81

Index Künstler*innen F

– Fellerer, Max – Fellner, Ferdinand – Ferenczy, Károly 25 311 Fieglhuber-Gutscher, Marianne – Fleischmann, Arthur 26 880 Florian, Maximilian – Frank, Hans 2355 Frank, Josef 5792 25 451 Franke, Ernst Ludwig 3659 Frass, Wilhelm

10 976 6702 Freissler, Anneliese – Freundlich, Otto 27 206 Frey, Max – Friedel, Josef – Fuchs, Robert

– 715 – – – – – 25 636 – – – 25 280 – – –

G

Gaigg, Lois Gälzer, Otto Georgii, Otto Theodor Gerstenbrand, Alfred Geyling, Remigius Gies, Ludwig Glette, Erich Gorgon, Vinzenz Gotthilf, Ernst von Griepenkerl, Christian Grill, Eleonore Grill, Oswald Grosz, George Gurschner, Gustav Gütersloh, Albert Paris

H

– Haerdtl, Oswald 7848 Hagenauer, Karl – Haizmann, Richard – Hanak, Anton – Hanusch, Margarete 25 646 1998 Harlfinger, Fanny 25 633 Harlfinger, Richard 16 862 Hauk, Karl – Hauser, Carry – Hecke, Artur – Hegenbarth, Josef 25 394 3495 Heller, Hermann – Hellmer, Edmund – Helmer, Hermann – Hermann, Rudolf – Heu, Josef – Hoffmann, Josef

3891 Hofmann, Alfred 3527 Hofner, Otto – Holey, Karl 16 919 Hollenstein, Stephanie 25 545 Holzinger, Rudolf – Holzmeister, Clemens – Hönig, Eugen – Hoppe, Emil 27 125 Huber, Ernst 3396 Humplik, Josef 5597 Hurm, Otto

–

25 541 – 26 165 – – – –

12

– 2584 4461 –

I

Ilz, Erwin

J

Jahn, Otto Jaksch, Hans Janesch, Albert Josephu, Josef Josephu-Drouot, Florian Judtmann, Fritz Jungnickel, Ludwig Heinrich

K

Kallbrunner, Eva Kalmar, Julius Theodor Kammel, Leo

S. 17, 28, 57, 150, 154, 231 S. 167 S. 57 S. 115 S. 200 S. 302 S. 51, 300 S. 17 S. 49, 57, 60, 102 S. 23, 30, 52, 60, 86, 125, 133, 145, 147, 148, 150, 162, 198, 203, 272, 297 S. 189 S. 281 S. 167, 274, 300, 302 S. 167 S. 300

S. 274 S. 49, 54 S. 52 S. 300 S. 262 S. 285 S. 302 S. 324 S. 292 S. 46 S. 81 S. 21, 49, 60, 63 S. 285 S. 52, 84, 86, 148 S. 114, 115

S. 28, 97, 120, 159, 164, 196, 205, 207, 209, 212, 214, 229, 237, 239 S. 214 S. 281 S. 104, 147, 291 S. 285, 291 S. 17 S. 196 S. 255, 262, 300 S. 23 S. 159 S. 302 S. 196 S. 145, 196 S. 167 S. 281 S. 86 S. 17, 87, 94, 150, 164, 183, 187, 198, 200, 205, 207, 209, 212, 214, 229, 231, 237, 262, 313 S. 159, 272 S. 28 S. 148 S. 291 S. 167, 262 S. 95, 104, 115, 229, 231 S. 39 S. 47 S. 198, 274, 292, 302 S. 28, 297 S. 150

S. 54, 167, 292

S. 274 S. 23 S. 21, 30 S. 86 S. 86 S. 200 S. 81

S. 189 S. 239 S. 167

Index Künstler*innen 22 682 26 242 25 107 – – 25459 27 655 6999 25 426 25 231 – – – – – – – 3585 27 949 25 586 – – – –

13

K

Kammerer, Marcel (Karasek-)Strzygowski, Hertha Kastinger, Herbert Kaufmann, Wilhelm Kempf-Hartenkampf, Gottlieb Theodor Kirnig, Paul Kitt, Ferdinand Klaus, Reinhold Klimt, Gustav Klimt, Margarethe Köchert, Erich Kolig, Anton Kosel, Hermann Kralicek, Franz Kramreiter, Robert Kratzik, Ria Krauss, Helene Kreis, Wilhelm Kubiena, Ernst Kunz, Alfred Kutschera, Hermann

L

27 713 – – 25 129 4052 – – – – – 26 136

Lang, Erwin Lang, Georg Johann Langer, Antoinette Laske, Oskar Leinfellner, Heinz Leischner, Erich Lex, Franz Libesny, Kurt Lippert, Georg Lobisser, Switbert Löffler, Bertold

– – – 7440 – 26 969 7570 – – 16 894 – – 16 893 26 957 – – 3651 3463 –

Mader, August Mandelsloh, Ernst August von March, Werner Matouschek, Rudolf Matuschek, Franz Hubert May, Karl Maria Mayer, Eugen Mayrhuber, Sepp Mediz, Karl Meissner, Paul Meštrović, Ivan Michael, Gottlieb Miller-Hauenfels, Elfriede Miller-Hauenfels, Erich Müller, C. O. Müller-Hofmann, Wilhelm Müllner, Josef Mundt, Gusty Myslbeck, Josef

M

N

25 746 24 261

Neuböck, Max Niedermoser, Otto Noske, Sophie

3554 – – 3525 – 22 953 16 889

Obsieger, Robert Ohnheiser, Günther Olbrich, Joseph M. Opitz, Ferdinand Oppenheimer, Max Örley, Robert Ozlberger, Ekke

– 16 763 – – – – 21 993 25 116 5880 2001 – –

Padua, Paul Mathias Patzelt, Andreas Pauser, Sergius Peller, Konstantin Perl, Karl Peschke, Paul Pfann, Hans Piffl, Erna Pipal, Viktor Plefke, Karl

O

P

S. 21, 23, 26, 28, 47, 49, 52, 60, 102, 104 S. 291 S. 28 S. 94, 274, 297, 317, 324 S. 125 S. 57, 167, 176, 324 S. 196, 198, 200, 245, 252, 262, 272, 300, 302 S. 94 S. 17, 46 S. 125, 189 S. 97, 209 S. 302 S. 57 S. 164, 167 S. 198 S. 291 S. 285 S. 46 S. 159 S. 156, 183, 196, 203 S. 28, 133, 148, 150, 162

S. 97 S. 159 S. 97 S. 302, 317 S. 159 S. 200 S. 313 S. 57 S. 114 S. 272 S. 150, 176, 196, 198, 200, 203

S. 259 S. 97, 302 S. 162 S. 189 S. 156, 274 S. 145, 269, 270, 300, 324 S. 322 S. 272, 274 S. 125 S. 274 S. 86 S. 274 S. 291 S. 300 S. 302 S. 49, 87, 262 S. 60, 125, 159, 162, 272, 297 S. 164 S. 52

S. 272 S. 237 S. 291

S. 52, 57, 114, 133, 150, 152, 198, 207, 231, 239 S. 133, 154, 156, 181, 183 S. 17 S. 49, 52, 297 S. 17, 28 S. 49, 52, 54, 145, 148, 159 S. 94, 322

S. 302 S. 300 S. 212, 272, 300, 317 S. 156 S. 164 S. 149 S. 272 S. 274, 291 S. 302 S. 176

Index Künstler*innen Pompe, Ilse Popp, Alexander Pötsch, Igo Powolny, Michael Pregartbauer, Lois Probst, Erich Proksch, Josef Prutscher, Otto Puchinger, Erwin

– 25 526 – 2026 – – 25 649 3551 3672 26 317 – 3523 – – –

Radar, Grete Ranzoni, Hans Ranzoni, Hans d. J. Rath, Hans Harald Reif, Emma Reitter, Otto Revy, Heinrich Riedel, Alfons Riefel, Carlos Ries, Teresa Feodorowna Roder, André Roller, Alfred Rössler, Carl Rumpler, Franz

16 885 15 689 4731 – – 6402 – – – – 26 558 – – – – – 26 906 6694 21 499 1971 – – – 3939 16 903 – – – 16 739 – 16 964 – –

25 660 – – – – – – – – 3968 28 258

14

P

2765 – 2765 – 2765 26 660 – – 25907

R

S

Saliger, Ivo Sanders, Hanns Schachinger, Hans Schenker, Helga Schkerl, Charlotte Schmalhofer, Karl Schön, Friedrich Schönthal, Otto Schütt, Gustav Schütt-Lunazek, Lydia Schwetz-Lehmann, Ida Schwitters, Kurt Seidl, Willy Seitz, Gustav Sitte, Camillo Slama, Victor Theodor Soulek, Alfred Speer, Albert Steger, Milly Steinhart, Anton Stemolak, Karl Sterrer, Karl Stiegholzer, Hermann Stöhr, Adolf Strauss-Likarz, Maria Streit, Robert Strnad, Oskar Strohofer, Hans Strohmayr, Otto Szupper, Elisabeth

T

Teschner, Richard Tessenow, Heinrich Theiss, Siegfried Thomsen, Rudolf Thorak, Josef Tichy, Hans Todt, Fritz Troost, Ludwig Paul Tuaillon, Louis Turolt, Elisabeth

U

– –

Ullmann, Robert Urban, Joseph

–

Vordemberge-Gildewart, Friedrich

– – –

Wachberger, Eugen Wacik, Franz Wagner, Otto

V

W

S. 291 S. 26, 30, 159, 167, 262 S. 23, 35, 49, 51, 52, 270, 267, 274, 302 S. 125, 150, 167, 196, 200, 214, 237 S. 300 S. 300 S. 156 S. 87, 229, 313, 324 S. 125

S. 239 S. 21 S. 297, 324 S. 181, 214, 231 S. 324 S. 125 S. 30, 259 S. 49, 60, 164, 297 S. 255, 259 S. 114 S. 164 S. 46 S. 317 S. 47, 49, 143

S. 145 S. 49, 54, 57, 150, 154 S. 300 S. 97, 102 S. 187 S. 162 S. 30 S. 47 S. 23, 198 S. 291 S. 291 S. 285 S. 167 S. 302 S. 47 S. 87, 176, 213, 324 S. 167, 229, 231, 237 S. 104, 109, 114, 259 S. 302 S. 302 S. 28, 297, 313, 317, 324 S. 94, 114, 115 S. 28 S. 143 S. 94 S. 300 S. 17, 95, 207, 229 S. 176 S. 125 S. 95

S. 198 S. 26 S. 125, 281 S. 95 S. 109, 114, 125 S. 237, 265 S. 291 S. 259 S. 114 S. 94, 95

S. 109, 125 S. 17

S. 302

S. 95 S. 23 S. 47, 49

Index Künstler*innen W

3768

Wagner von der Mühl, Adolf Wagula, Hans Walde, Alfons Wallner, Katharina Weber, Maria Weiden, Wilhelm von der Weixler, Viktor Wilke, Karl Alexander Wimmer, Eduard Witzmann, Carl Wlach, Oskar Wörle, Eugen

– – 25 621 – – – 26 656 21 733 – – –

Z

7655 25 655

6561

3471 26 577

6507

– –

Fachgruppe

15

23726

Zanoskar, Margarethe Zerritsch, Fritz Zeymer, Fritz Ziegler, Adolf Zita, Heinrich Zülow, Franz

Architektur Bildhauerei Metallbildhauerei Entwerfen

S. 164 S. 125 S. 272 S. 291 S. 304 S. 274 S. 196, 198, 200, 203 S. 28 S. 187 S. 164, 187, 231, 274 S. 17 S. 120

S. 81 S. 300 S. 167 S. 39, 104, 109, 270, 281, 302, 304 S. 196, 198, 200, 203, 297 S. 115, 120, 167, 259, 274, 317

Graphik Malerei Gartengestaltung Kunsthandel

Vorwort Einleitung

Index Künstler*innen ➁ Gleichgeschaltet

Die Reichskammer der bildenden Künste Wien ➂ Kontrolliert

Das rigide Aufnahmeverfahren der Reichskammer ➃ Abgelehnt und sondergenehmigt

Einzelschicksale von Wiener Künstler*innen ➄ „Gottbegnadet“

Hitlers bevorzugte Künstler*innen der Ostmark ➅ Implementiert

Das Kulturamt der Stadt Wien ➆ Kommunal produziert

Die Wiener Institutionen der Mode und des Kunsthandwerks ➇ Angeeignet

Die künstlerische NS-Ausstattung des Wiener Rathauses ➈ Propagiert

Die NS-Ausstellungen von 1938 bis 1945 10 Liquidiert

Die Berufsvereinigung der bildenden Künstler Österreichs nach 1945 Anhang

5 7 11

39 69 81 125 133 181 245 265 313 333

➀

Aufbereitet Zur Situation der Künstlervereine vor 1938 Die Eingliederung der österreichischen Künstler*innen in die „Reichskammer der bildenden Künste“ (RdbK) wurde am 11. Juni 1938 vollzogen. Die rasche Überführung in diese Zwangsorganisation war nur möglich, da man auf die Strukturen der am 22. September 1933 im Deutschen Reich eingeführten Gesetze der „Reichskulturkammer“ (RKK)1, der die RdbK als eine von sieben Einzelkammern angehörte, aufbauen konnte. Wesentlich war der rigorose Zugriff auf die Mitgliederlisten bestehender Kunstvereine.2 Die Inkraftsetzung der Nürnberger Rassengesetze am 20. Mai 1938 in der Ostmark hatte auch massive Auswirkungen auf die Zusammensetzung der RdbK. Dies bedeutete für Künstler*innen jüdischer Herkunft und in der Folge auch für politisch Andersdenkende oder Vertreter*innen einer liberal-modernen Kunsthaltung den Ausschluss aus dem künstlerischen und gesellschaftlichen Leben mit allen Konsequenzen, die vom Berufsverbot bis zur Emigration, von der Deportation bis zur Ermordung reichen konnten.

Spätestens mit dem deutsch-österreichischen Abkommen vom 11. Juli 1936 (Juliabkommen) machte sich im Kulturbereich eine zunehmende Faschisierung bemerkbar.

Nach der Löschung der von 1931 bis 1933 existierenden österreichischen Sektion des von Alfred Rosenberg 1928 gegründeten antisemitischen, rassistischen „Kampfbundes für deutsche Kultur“3 spielte das ab 1. Mai 1935 von Hermann Stuppäck4 geleitete „illegale“ Landeskulturamt der NSDAP, Landesleitung Österreich, eine zentrale Rolle. Es bereitete während der Verbotszeit der NSDAP den kulturpolitischen Umbruch vor, „sodaß im Augenblick der Machtergreifung binnen 24 Stunden sämtliche kulturpolitischen Positionen besetzt werden konnten“.5 De facto saßen die „illegalen“6 Künstler*innen ab 1937 an den relevanten Schlüsselstellen im Kunstbereich.

Künstlervereine in Wien Die Kunst- und Ausstellungspolitik in Wien vor dem „Anschluss“ wurde von drei Künstlervereinen, dem Künstlerhaus, der Secession und dem Hagenbund, dominiert: Die älteste war die 1861 gegründete „Genossenschaft bildender Künstler Wiens“, die mit dem Künstlerhaus über das größte Ausstellungsgebäude verfügte. In Opposition und Konkurrenz dazu stand die „Vereinigung bildender Künstler Österreichs Secession“. Ihre Mitglieder waren 1897 unter Gustav Klimt aus der Genossenschaft ausgetreten und errichteten mit der von Joseph M. Olbrich geplanten Secession eines der modernsten Ausstellungshäuser Europas. Schon 1905 verließ die Klimt-Gruppe auch die Secession, die daraufhin zu einer moderat-modernen Künstlervereinigung mutierte.

Im 1900 gegründeten Hagenbund fanden sich gemäßigt moderne Künstler*innen zusammen und exponierten ab 1902 in der von Joseph Urban adaptierten Markthalle, der Zedlitzhalle.

Nach dem Ersten Weltkrieg kam es zu einem Rollentausch: Nicht die Secession fungierte als Ort der Moderne, sondern der Hagenbund, in dem sich linksliberale und avantgardistische Künstler*innen zusammenschlossen, die den Strömungen des Expressionismus, Kubismus oder der Neuen Sachlichkeit anhingen.

Der Weiterbestand der Klimt-Gruppe, die sich 1925 unter Josef Hoffmann als „Bund österreichischer Künstler, Kunstschau“ neu konstituierte, scheiterte nach einigen spektakulären Ausstellungen am Fehlen einer eigenen Ausstellungslokalität und löste sich schon 1932 unter ihrem letzten Präsidenten, Max Fellerer, auf.7 Einige der Mitglieder wurden zwar aufgefordert, der Secession beizutreten, nicht aber die jüdischen Künstler, namentlich Oskar Strnad, Max Oppenheimer, Josef Frank und Oskar Wlach. Schon damals war in der Presse der Verdacht geäußert worden, dass „es gewisse hakenkreuzlerische Tendenzen in der Sezession“ gäbe.8 Allen drei Vereinigungen gemein war der konsequente Ausschluss von Frauen als ordentliche Mitglieder, weshalb die Künstlerinnen 1911 die „Vereinigung bildender Künstlerinnen“ gründeten und ab 1912 ein eigenes Vereinslokal in der Maysedergasse 2 im 1. Bezirk bespielten.9 Vorzugsweise gastierten sie jedoch in den Wiener Ausstellungshäusern. Unter dem Namen „Wiener Frauenkunst“ hatten sich 1926 die fortschrittlicheren Künstlerinnen unter der Präsidentin Fanny Harlfinger organisiert. Im Hagenbund gab es immerhin einige Frauen als außerordentliche Mitglieder, darunter die bedeutendsten Künstlerinnen der Zwischenkriegszeit.10

S. 18 – 19

17

Wilhelm Frass, Der unbekannte Soldat, Heldendenkmal in Wien, 1934 – 1936, Fotoalbum des Künstlers, Stadtmuseum St. Pölten

Der nach Ausrufung der Republik noch spürbare künstlerische Aufbruch wich alsbald einem gemäßigten Provinzialismus. Vereinzelte Avantgardeströmungen, wie der an der Wiener Kunstgewerbeschule unter Franz Čižek gelehrte Wiener Kinetismus (1920 – 1924), konnten sich angesichts des wenig experimentierfreudigen, traditionellen Kulturklimas nicht lange halten. Einen Höhepunkt markierte das Jahr 1924, als es anlässlich des Musik- und Theaterfestes der Stadt Wien zum Austausch mit internationalen Künstler*innen, darunter Vertreter*innen des Konstruktivismus, des Futurismus, des De Stijl oder des Bauhauses, gekommen war. Um ihren Forderungen mehr Gewicht zu verleihen, schlossen sich die führenden Künstlervereine 1920 unter dem Namen „Ständige Delegation der bildenden Künstler Österreichs“ zusammen, die aus Repräsentanten des Künstlerhauses, der Secession, des Hagenbundes und ab 1925 auch aus Vertretern der Kunstschau bestand.11 Die Leitung übernahm der jeweilige Präsident des Künstlerhauses, die Delegierten wurden alle zwei Jahre neu gewählt.

Obwohl die Ständige Delegation keine offizielle Standesvertretung mit definierten Aufgaben oder gar einem Budget war, fungierte sie gegenüber dem Ministerium als wichtige Ansprechpartnerin, die sich auch zu museums-, kunst- und standespolitischen Fragen äußerte. Ihr langjähriger Präsident, der Maler und Mehrfachfunktionär Hans Ranzoni, bezeichnete sie rückblickend einmal als „freiwillige Kunst-Feuerwehr“.12 Erste Standesvertretungen der Künstlerschaft Am 27. November 1912 erfolgte mit der Gründung des „Wirtschaftsverbandes bildender Künstler Österreichs“ erstmals eine vereinsübergreifende Organisation der Künstlerschaft.13 Wichtigste Anliegen waren die Förderung von Berufsinteressen wie Rechtsschutz und Steuerfragen, Geschäftsbeziehungen zum Kunsthandel, Ausstellungen, Künstlerfürsorge, Altersvorsorge etc. Der Sitz der Vereinigung war in der Secession, ihr erster Präsident Hans Ranzoni.

Die Mitgliedschaft beim Wirtschaftsverband stand allen Interessierten offen, sofern sie sich verpflichteten, einen fünfprozentigen Anteil beim Verkauf von Kunstwerken abzugeben. Spätestens mit Kriegsausbruch verschlechterte sich die soziale Lage der Künstlerschaft massiv, weshalb 1919 nahezu alle österreichischen Kunstvereine dem Wirtschaftsverband beitraten. 1925 zählte diese Dachorganisation an die 850 Mitglieder. Am 1. März 1926 vollzog man mit einigem Selbstbewusstsein eine Namensänderung und firmierte fortan als „Zentralverband bildender Künstler Österreichs“.14 Im selben Jahr forderte der damalige Präsident Albert Janesch eine Art Zwangsmitgliedschaft für ausstellungswillige Künstler*innen und urgierte die Fusionierung mit der Ständigen Delegation, was vehement abgelehnt wurde.15 1930 legte Janesch die Leitung des Zentralverbandes zugunsten seines bis 1932 tätigen Nachfolgers Oswald Grill nieder und schloss sich im Februar 1933 den Nationalsozialisten an.16 Gerhard Botz hat darauf hingewiesen, dass die NSDAP bis zum Parteiverbot am 19. Juni 1933 „starken Zulauf aus den Berufsgruppen der freien Berufe, der öffentlichen Bediensteten und der Angestellten erhielt“.17 Janesch nutzte die Chancen, die ihm die NSDAP bot und stieg zu einem Propagandamaler auf.

Mit der sogenannten Selbstausschaltung des Parlaments am 4. März 1933 durch die am 20. März 1933 gegründete „Vaterländische Front“, die fortan als Einheitsorganisation die anderen alsbald verbotenen politischen Parteien ersetzte, sowie mit der Niederschlagung der Sozialdemokratie im Februar 1934 waren die Weichen für die am 1. Mai 1934 in Kraft getretene neue österreichische Verfassung des autoritären „Ständestaates“ gestellt worden. Der von Engelbert Dollfuß am 11. September 1933 verkündete christliche, deutsche Staat sollte auf Basis einer berufsständischen Organisation die Klassenschranken überwinden helfen und die Gesellschaft als organisches Ganzes strukturieren. Eine gezielte Rückwärtsgewandtheit, eine Rehabilitierung der habsburgischen Vergangenheit, eine Rekatholisierung sowie die Forcierung einer österreichischen Identität dienten diesem Vorhaben. Nach der Ermordung von Bundeskanzler Dollfuß bei dem nationalsozialistischen Putschversuch im Juli 1934 wurde Kurt Schuschnigg sein Nachfolger.

Ständige Delegation als inoffizielle Standesvertretung Die politische Neuausrichtung blieb nicht ohne Auswirkung auf die Zusammensetzung der Ständigen Delegation. Mit den unter Hans Ranzoni am 24. April 1933 aufgenommenen neuen Leitungsfunktionären des Zentralverbandes, dem Maler Leopold Blauensteiner und dem Architekten und Maler Marcel Kammerer,18 erfolgte eine zunehmende Politisierung. Diese Tendenz lässt sich auch dem 1933 gegründeten Nachrichtenblatt des Zentralverbandes bildender

S. 20 Schreiben der Ständigen Delegation der bildenden Künstler Österreichs an Kurt Schuschnigg mit den Unterschriften der Präsidenten der Künstlervereine, 23.4.1934; Organigramm der Ständigen Delegation, 1937, KH Archiv

21

Künstler Oesterreichs entnehmen. Unter der Schriftleitung von Kammerer mutierte es zu einem Sprachrohr der „Illegalen“. Blauensteiner, NSDAP-Mitglied,19 erwirkte am 23. März 1934 den Beitritt der Ständigen Delegation zur Vaterländischen Front.20 In beiden Institutionen nutzte er seine Position, um die Kulturarbeit im nationalsozialistischen Sinne zu infiltrieren. Während man ihn in der Ständigen Delegation gewähren ließ, widersetzte sich der Maler Carry Hauser seinen Agitationen und erwirkte Blauensteiners Ausschluss aus dem „Neuen Leben“, einer Organisation der Vaterländischen Front.21 Im Jänner 1937 erweiterte sich die Ständige Delegation durch die Aufnahme der Repräsentanten des „Künstlerverbandes österreichischer Bildhauer“, dem Wilhelm Frass seit 1934 vorstand, und der 1907 gegründeten „Zentralvereinigung der Architekten Österreichs“ unter Präsident Hans Jaksch. Zu diesem Zeitpunkt vertrat die Ständige Delegation 2.140 Künstler*innen,22 darunter den mitgliederstärksten, bundesweit agierenden Zentralverband mit 1.200 Mitgliedern, dem auch viele Frauen angehörten. Einzig der 1912 gegründete „Österreichische Werkbund“ war nicht vertreten. Damit war die österreichische Künstlerschaft erstmals weitgehend organisatorisch erfasst. In der letzten Generalversammlung des Zentralverbandes bildender Künstler Österreichs am 10. Juni 1938 betonte Kammerer seine „wertvolle Vorarbeit“ bei der Eingliederung der Kollegenschaft in die RdbK: „Wäre der Anschluss nicht gekommen, so hätte der Zentralverband alle Agenden einer Kammer übernehmen müssen.“23 Auch im Deutschen Reich hatten „bestehende und bereits gleichgeschaltete Fachverbände der einzelnen Berufssparten samt ihrer Mitglieder“24 die zentrale Rolle beim Aufbau der RKK 1933 innegehabt. Dies erleichterte da wie dort die zügige und effiziente Eingliederung.

Nazifizierung der Künstlerschaft: Bund deutscher Maler Österreichs, 1937 – 1938 Im April 1937 zeigten einige Künstler bei der Gemeindeverwaltung die beabsichtigte Gründung eines neuen Vereins unter dem Namen „Bund deutscher Maler Österreichs“ (BDMÖ) an.

Als Proponenten traten führende „Illegale“ und Sympathisanten des Nationalsozialismus auf.

Neben den „Illegalen“ Leopold Blauensteiner, Marcel Kammerer, Rudolf Hermann Eisenmenger, Rudolf Böttger und Ernst Dombrowski unterzeichneten die Maler Franz Wacik, Igo Pötsch und Gustav Schütt.25 Ziel und Zweck des Bundes sei die Befreiung der österreichischen Kunst von internationalen Einflüssen, um sie „in Hinkunft rein“ zu halten.26 Die ideologische Absicht dieser Neugründung ließ nichts an Deutlichkeit vermissen: Man suchte die Annäherung an die reichsdeutsche Kunst und distanzierte sich von jeder internationalen Entwicklung. Die Vereinsgründung wäre beinahe wegen des polizeibekannten und verurteilten „Illegalen“ Ernst Dombrowski gescheitert. Er galt als der „einflussreichste nationalsozialistische Künstler in der Steiermark bis 1940“.27 Neben Dombrowski wurden auch Kammerer und Schütt „als mit der NSDAP sympathisierend“ und Blauensteiner „als betont national eingestellt“ bewertet.28 Nach dem Rückzug Dombrowskis stand der Vereinsgründung nichts mehr im Wege.29 Die Aufnahme in den BDMÖ war an die Vorlage eines „Ariernachweises“ gebunden. Abgefragt wurden ferner die Ausbildung, Beschäftigung und die Mitgliedschaft bei Vereinen und Organisationen. Eine Aufnahme musste von zwei Vertrauensmännern befürwortet werden. Das Aufnahmeverfahren und die Kriterien waren jenen der RdbK im Deutschen Reich angeglichen, der Fragebogen wurde leicht adaptiert. Auch Frauen konnten in den Bund aufgenommen werden und machten davon reichlich Gebrauch. Wie in der RdbK war nicht das Geschlecht, sondern die arische Abstammung das maßgebliche Kriterium.

Schon am Tag nach der Konstituierung am 16. Juni 1937 teilte Blauensteiner dem Künstlerhaus mit, dass der Bund beabsichtige, die künstlerischen und wirtschaftlichen „Beziehungen mit dem Deutschen Reich wieder aufzunehmen und auszubauen“.30 Immerhin hatte sich Franz von Papen, ab 1936 deutscher Botschafter in Wien, für dessen Teilnahme an der am 18. Juli 1937 eröffneten Großen Deutschen Kunstausstellung in München eingesetzt.31 1938 strebte der BDMÖ, dem sich die „deutschstämmigen Bildhauer“ angeschlossen hatten, erneut eine Beteiligung an, wofür Richtlinien erstellt wurden.32 Mit einiger Genugtuung konnte der Völkische Beobachter am 17. April 1938 berichten, dass es dem BDMÖ nun endlich möglich war, legal aufzutreten.33 Dass sich hier die künftige Elite der NS-Kunst versammelte, entsprach dem Selbstverständnis seiner Mitglieder, wie dies der Grafiker Alfred Cossmann ganz unverhohlen formulierte: „Dieser Bund war der Zusammenschluss aller nationalsozialistischer Künstler Österreichs. Er stand in der illegalen Zeit an Stelle der Reichskammer der bildenden Künste.“34 Cossmann erhielt 1940 die Goethe-Medaille, 1944 wurde er in die „Gottbegnadeten-Liste“35 Adolf Hitlers und Joseph Goebbels aufgenommen.

S. 22

23

Richard Harlfinger, Aufnahmeansuchen für den Bund deutscher Maler Österreichs, 1937, BV Archiv

ABBILDUNG IM PRINTKATALOG Aus rechtlichen Gründen können wir diese Abbildung nicht online zeigen.

Ausstellungen im Dienste der Politik: Kooperationen mit dem faschistischen Italien und dem Deutschen Reich, 1933 – 1937 Die Abhängigkeit der Künstlervereine von den staatlichen Subventionsgebern führte in den 1930er Jahren zu einem dem autoritären System angepassten Ausstellungswesen. Neben Ausstellungen zu Themen religiöser Kunst fanden die neuen politischen Beziehungen zu den faschistischen Staaten ihren Niederschlag. Italien galt ab 1933 als außenpolitische Schutzmacht Österreichs, weshalb auch auf kulturellem Gebiet Kooperationen geknüpft wurden. 1934 entschloss sich die Regierung endlich zur Errichtung des immer wieder verschobenen Österreichischen Pavillons auf der Biennale in Venedig. Die bilateralen Kontakte gipfelten 1935 in dem Abschluss eines Kulturabkommens zwischen Italien und Österreich und der wechselseitigen Errichtung von Kulturinstituten in Rom und in Wien. Auch im Ausstellungsbetrieb zollte man dem neuen Bündnispartner Referenz: Genannt sei die am 6. November 1937 von Schuschnigg in der Secession eröffnete Ausstellung Italiens Stadtbaukunst im faschistischen Regime. Übertroffen wurde diese faschistische Selbstdarstellung von der 1937 ebenfalls in der Secession gezeigten Ausstellung Deutsche Baukunst, Deutsche Plastik auf dem Reichssportfeld in Berlin. Den Ehrenschutz übernahm Franz von Papen, die Eröffnung Bundesminister Hans Pernter. Alexander Popp, Präsident der Secession und bekennender Nationalsozialist,36 rühmte die „neue Baugesinnung“ abseits von „Formen der Vergangenheit“ und Internationalität und der Botschafter freute sich über den kulturellen Austausch.37 Kunstwettbewerb der XI. Olympiade, Berlin, 1936 Eine für die österreichische Künstlerschaft äußerst prestigeträchtige Ausstellungsteilnahme war jene am Kunstwettbewerb, organisiert anlässlich der XI. Olympischen Sommerspiele vom 1. bis 16. August 1936 in Berlin. Kunstwettbewerbe bei Olympischen Spielen wurden erstmals 1912 in Stockholm abgehalten, zuletzt im Jahr 1948 in London.38 Zugelassen zum Wettbewerb auf den Gebieten der Malerei, Bildhauerei, Architektur, Musik und Dichtung waren Arbeiten, die einen Bezug zum Sport aufwiesen. Die von den Künstler*innen errungenen Medaillen schienen in der Nationenwertung der Sportler*innen auf, die Begutachtung ihrer Beiträge oblag einem internationalen Preisgericht. Der Kunstwettbewerb in Berlin bot den NS-affinen österreichischen Künstlern endlich die Möglichkeit, sich mit den reichsdeutschen Künstler*innen zu messen.

Der im Deutschen Reich schon offen ausgetragene Antisemitismus und die 1935 in Kraft getretenen Nürnberger Rassengesetze galten zwar nicht für die ausländischen Teilnehmer*innen der Olympischen Spiele, ihre abschreckende Wirkung entfalteten sie allemal. Es ist wenig verwunderlich, dass es ab 1933 im Vorfeld der Olympischen Spiele zu einer von den USA ausgehenden internationalen Protestbewegung kam, die die Rassendiskriminierung und den Antisemitismus anprangerte. Sogar eine Verlegung oder Absage der Spiele stand auf der vom Präsidenten des Österreichischen Olympischen Komitees, Theodor Schmidt,39 in Wien vom 5. bis 7. Juni 1933 abgehaltenen 32. Sitzung des Internationalen Olympischen Komitees (IOC) zur Diskussion. Schmidt, eine schillernde Persönlichkeit der Wiener Gesellschaft, war jüdischer Herkunft. Als bestens vernetzter, politisch konservativ eingestellter Sportfunktionär hatte er Österreichs Teilnahmen an den Olympischen Spielen 1928 und 1932 erfolgreich organisiert.

Auch für die kommenden Olympischen Spiele liefen alle Vorbereitungen über ihn. Ein aktiver Befürworter der US-Teilnahme war der Sportfunktionär und Präsident des US-Olympischen Komitees, der Antisemit Avery Brundage,40 dem es schließlich gelang, die amerikanische Beteiligung an den Olympischen Spielen durchzusetzen.41 Boykottiert wurden die Spiele von Irland, Spanien, Palästina und der Sowjetunion. Proteste kamen von Intellektuellen, wie von Heinrich Mann, oder von Künstler*innen, die in Amsterdam eine Art antifaschistische künstlerische „Gegenolympiade“, De olympiade onder dictatuur, abhielten.

Schmidt hatte die Ständige Delegation im März 1935 mit der Durchführung des Kunstwettbewerbs betraut, eine definitive Objektauswahl sollte nach einer Ausstellung im Künstlerhaus vom 9. bis 17. Mai 1936 erfolgen. Die von Kammerer arrangierte Wiener Ausstellung hatte gegenüber der späteren, wesentlich gedrängteren in Berlin den Vorteil, dass die raumgreifenden Skulpturen frei im Raum platziert werden konnten.42 In Berlin wurde die Kunstausstellung aller beteiligten Nationen in der Halle VI des Messegeländes abgehalten, die Raumgestaltung der 4.800 m² großen Halle war Heinrich Tessenow übertragen worden, der 1913 bis 1919 an der Wiener Kunstgewerbeschule gelehrt hatte. In dem lang gestreckten Flügelbau, den man über eine zentrale Ehrenhalle mit einer Hitler-Büste betrat, reihten sich die Kojen der S. 24 Ausstellungsplakat Deutsche Baukunst, deutsche Plastik am Reichssportfeld Berlin, 1937, Entwurf Eduard Sieger, WB, Plakatsammlung S. 25 Wilhelm Dachauer, Alexander Popp, 1943, Belvedere, Wien S. 27 Olympischer Kunstwettbewerb in Wien (o.) und Berlin (u.), 1936, KH Archiv

26

23 teilnehmenden Staaten entlang eines Mittelganges. Kammerers Arrangement überzeugte trotz des zur Verfügung stehenden beengten Raumes für die österreichischen Künstler.

Was immer die Kriterien waren, Österreich konnte hinter Deutschland, das 21 Medaillen erhielt, an zweiter Stelle, noch vor Italien, mit neun Preisen reüssieren. Eine Goldmedaille ging an den Architekten Hermann Kutschera, der für den Entwurf eines Schistadions ausgezeichnet wurde.43 Diese olympische Auszeichnung sollte für Kutscheras künftige NS-Karriere von zentraler Bedeutung sein. Eine Bronzemedaille ging an die im Roten Wien erfolgreichen Behrens-Schüler Hermann Stiegholzer und Herbert Kastinger für eine Kampfstätte für Auto-, Radund Pferdesport in Wien. Unter den Malern wurde keine Goldmedaille vergeben, weshalb man in Wien die Meinung vertrat, dass die von Eisenmenger errungene Silbermedaille eigentlich einer Goldenen gleichzusetzen sei. Sein Gemälde Läufer vor dem Ziel (1936) zeigt eine von unten gesehene, frontal auf die Betrachter*innen zulaufende Gruppe von Sportlern. Eisenmengers Bild wurde vom Präsidenten des Japanischen Sport-Kunstvereins Tokio angekauft und befindet sich noch heute in Japan.44 Die österreichischen Bildhauer konnten zwar keine Medaille, aber drei ehrenvolle Anerkennungen erzielen: Sie gingen an Otto Hofner (Ringkampf), Josef Humplik (Der Läufer) und Karl Stemolak (Diskuswerfer). Arno Brekers Zehnkämpfer erhielt hinter einem Japaner erstaunlicherweise nur die Silbermedaille. Die olympischen Preisträger wurden am 12. Dezember 1936 im Künstlerhaus geehrt. Die für 1940 in Tokio geplanten XII. Olympischen Spiele, ein Austragungsort, für den sich Schmidt eingesetzt hatte, fielen dem Zweiten Weltkrieg zum Opfer. Schmidt emigrierte 1938.

Weltausstellung in Paris, 1937 Mit der Beteiligung an der Weltausstellung in Paris 1937 konnte sich die österreichische Künstlerschaft noch einmal in einem internationalen Kontext präsentieren. Der Kampf um die politische Vormachtstellung der beiden autoritären Staaten, dem Deutschen Reich und der Sowjetunion, kam auch durch ihre am Seineufer situierten machtstrotzenden Pavillons zum Ausdruck.

Von dieser propagandistischen Architektur hob sich der österreichische Pavillon, der von Oswald Haerdtl entworfen wurde, mit seiner klaren, modernen Formensprache deutlich ab. Parallel zur Weltausstellung konnte man ab 30. April 1937 im Musée du Jeu de Paume die seit Langem geplante groß angelegte Schau Österreichische Kunst, die Arbeiten vom Mittelalter bis in die Gegenwart umfasste, bewundern.45 Es war das letzte Mal vor dem „Anschluss“, dass sich die zeitgenössische Kunst Österreichs in ihrer ganzen Bandbreite und Vielfalt präsentierte, eine Zusammenschau, die in Wien in der Form wohl nicht mehr möglich gewesen wäre.46 Die Auswahl sowie die von Max Oppenheimer vorgenommene Präsentation provozierte Konflikte. Vor allem die Ständige Delegation stieß sich an der „einseitig“ bevorzugten Kunstrichtung, „die weniger die österreichische Eigenart“ zeige, „sondern mehr die internationale Note auswies, was kaum ein besonderes Interesse – zumal in Paris – erwecken“ könne.47 Entrüstet zeigte sich die Ständige Delegation schon vor Eröffnung der Ausstellung, als sie erfahren musste, dass das von ihr ausgewählte Bild Eisenmengers, Sinkende Nacht,48 das 1936 die Goldene Ehrenmedaille des Künstlerhauses erhalten hatte und selbigen Jahres auf der Biennale in Venedig zu sehen war, in Paris fehlen sollte. Das allegorische, an Renaissancebilder erinnernde, etwas spannungslose Gemälde war von Haerdtl und Max Fellerer abgelehnt worden. Angesichts der Pariser Ausstellung zeichnete sich jedenfalls schon klar ab, dass es innerhalb der Wiener Künstlerschaft kaum mehr überbrückbare Differenzen gab, die sowohl künstlerisch als auch ideologisch bedingt waren. Eisenmengers Bild Sinkende Nacht wurde stattdessen auf der Großen Deutschen Kunstausstellung 1937 gezeigt und für die Dekoration der Verwaltungsräume des Hauses der Deutschen Kunst erworben.49 Eisenmenger hatte sich seit seinem Eintritt in die Partei 1933 zusammen mit Blauensteiner und dem Maler Karl Alexander Wilke50 unter Hermann Stuppäck im „illegalen“ Landeskulturamt der NSDAP engagiert. Seine „illegalen“ Parteiaufgaben qualifizierten Eisenmenger zur vertrauensvollen Tätigkeit als Juror (Vorprüfungsausschuss) in der Großen Deutschen Kunstausstellung 1937.51 Ein letztes Lebenszeichen liberaler Kunstpolitik in Wien: Die Oskar-Kokoschka-Retrospektive in Wien, 1937 Während eine Vielzahl österreichischer Künstler*innen die Annäherung an das Deutsche Reich anstrebte, richtete Carl Moll unter Mitwirkung des „Neuen Werkbundes Österreichs“ ab Mai 1937 eine Einzelausstellung Oskar Kokoschkas Werke anlässlich seines 50. Geburtstags aus.

Die ursprünglich in der Secession geplante Schau wurde von den „Illegalen“ unter den Mitgliedern hintertrieben, weshalb sie mit einjähriger Verspätung im Österreichischen Museum für Kunst S. 29

28

Rudolf Hermann Eisenmenger, Sinkende Nacht, 1936, Stiftung Haus der Kunst München

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und Industrie abgehalten wurde. Mit dieser Ausstellung des in Deutschland verfemten Künstlers wollte sich das offizielle Österreich 1937 gegen die NS-Kunstpolitik, wenn auch halbherzig, positionieren. Man ließ die Ausstellung zu, unterstützte sie aber weder finanziell noch offensiv politisch. Die fast ausschließlich vom jüdischen Industriellen Ferdinand Bloch-Bauer subventionierte Schau wurde von den Repräsentant*innen des austrofaschistischen Regimes eher ignoriert.

Als Kokoschka, der seit 1934 in Prag lebte, erfuhr, dass seine Bilder in der zeitgleich laufenden „Schandausstellung“ Entartete Kunst in München verhöhnt wurden, richtete er einen flammenden Appell an den Museumsdirektor Richard Ernst. Darin forderte er diesen auf, sich für ihn bei der österreichischen Regierung dafür zu verwenden, seine aus reichsdeutschen Sammlungen entlehnten Bilder nicht zurückzuschicken. Stattdessen verlangte er vom Staat, sie anzukaufen, „sofern Kultur und Civilisation nicht nur bloß eine Phrase sind“.52 Direktor Ernst setzte seine Hoffnungen auf das von ihm völlig missverstandene deutsch-österreichische Abkommen. Da es nicht zum Schutz verfemter, sondern vor allem zur Förderung nationalsozialistisch gesinnter Künstler*innen gedacht und angewandt wurde, blieb Kokoschkas Ersuchen wirkungslos. Ernst, dessen Eintreten für Kokoschka seine spätere Karriere erheblich belasten sollte, sah sich aus rechtlichen Gründen nicht befugt, bestehende Verträge zu brechen, weshalb Kokoschkas Bilder nach Ausstellungsschluss an die reichsdeutschen Eigentümer zurückgingen.53 Trotz aller Widersprüche darf die Kokoschka-Ausstellung als letztes Lebenszeichen einer liberalen Kultur in Österreich gewertet werden. Übernahme der Wiener Künstlervereine durch „Illegale“ und ihre politische Gleichschaltung 1937 / 38 Nach dem „Anschluss“ Österreichs an das Deutsche Reich verfügte der Reichskommissar für die Wiedervereinigung Österreichs mit dem Deutschen Reich, Josef Bürckel, am 18. März 1938 die Einstellung der Tätigkeit sämtlicher Vereine bis zur Volksabstimmung. Zur Abwicklung installierte er am 17. Mai 1938 die „Dienststelle des Stillhaltekommissars Albert Hoffmann für Vereine, Organisationen und Verbände“.54 Kommissarische Leitungen wurden eingerichtet, Vereine aufgelöst und neu aufgestellt. In manchen Vereinen, wie in der Secession, kam es unter den „Illegalen“ zu Machtkämpfen um die Führungsposition. So wurde dem Präsidenten Alexander Popp der in nationalsozialistischen Kreisen nicht unübliche Vorwurf der Förderung des „Kultur-Bolschewismus“55 gemacht, weshalb er 1939 zugunsten des Malers Heinrich Revy, eines „Alten Kämpfers“, abtreten musste.56 Im Künstlerhaus war die von Albert Janesch vorangetriebene Übernahme der „Illegalen“ schon 1937 erfolgt. Am 24. November 1937 wurde ihr Wunschkandidat Leopold Blauensteiner zum Präsidenten des Künstlerhauses gewählt. Das Anbiedern des Künstlerhauses an das faschistische Regime machte sich auf allen Ebenen bemerkbar. Bereits am 29. März 1938 beschloss die Genossenschaft, den „Arierparagraphen“ des RKK-Gesetzes in Geltung zu setzen.

Die Verunsicherung unter den jüdischen Mitgliedern war groß. So fragte der betagte Architekt Friedrich Schön, ob er sich noch als Mitglied betrachten könne.57 Er wurde, wie 125 andere Mitglieder, Förderer und Freunde, 1938 ausgeschlossen.58 Schön wurde im November 1941 deportiert und ermordet.59 Völlig anders war die Situation im liberalen Hagenbund, in dem der Prozentsatz an jüdischen Künstler*innen vergleichsweise höher war bzw. es umgekehrt kaum „Illegale“ gab.60 Seine Liquidierung durch Wilhelm Frass61 und Janesch war von Blauensteiner veranlasst worden.

Blauensteiner hatte eine ganz persönliche Aversion gegen den Hagenbund, dem er ab 1911 angehörte und den er 1920 „wegen des Überhandnehmens der jüdischen Elemente“62 verlassen hatte. Seine arischen Mitglieder traten dem Künstlerhaus, der Secession oder der „Gemeinschaft bildender Künstler“ bei, einem Sammelbecken kleinerer Künstlervereine, die die Wiener Kunsthalle (Zedlitzhalle) bespielte. Liquidiert wurde ferner die Wiener Frauenkunst, deren arische Mitglieder in den neu gegründeten „Kunstverband Wiener Frauen“ eintreten konnten.63 Der Neue Werkbund Österreichs wurde in den „Wiener Kunsthandwerkverein“ eingewiesen und der Österreichische Werkbund als „jüdische Institution“64 aufgelöst.

Mit der Neuaufstellung der Wiener Künstlerschaft in den gleichgeschalteten Vereinen setzte ab März 1938 eine rege Ausstellungstätigkeit ein. Zentren waren das Künstlerhaus und das diesem unterstellte Ausstellungshaus Friedrichstraße (Secession).

S. 31 S. 32 S. 33 S. 34

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Rudolf Hermann Eisenmenger, Personalfragebogen, 19.5.1938, Gauakt, AT-OeStA Oskar Kokoschka, Selbstbildnis mit Stock, 1935, Landessammlungen Niederösterreich Schreiben von Oskar Kokoschka an Richard Ernst, Direktor des Österreichischen Museums für Kunst und Industrie, 23.7.1937, MAK Vereinsakt Neuer Werkbund Österreich, Vermerk: Löschungsbescheid vom 11.11.1938, AT-OeStA

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Anmerkungen 1 Hans Hinkel (Hg.): Handbuch der Reichskulturkammer, Berlin 1937; Karl-Friedrich Schrieber (Hg.): Das Recht der Reichskulturkammer, Berlin 1943; Volker Dahm: Anfänge und Ideologie der Reichskulturkammer, in: Vierteljahrshefte für Zeitgeschichte 24 (1986), S. 53 – 84.

13 Karl Novak (Hg.): Kunst in Bewegung. 100 Jahre Berufsvereinigung der bildenden Künstler Österreichs, Wien 2012, S. 13 – 17.

2 Alan E. Steinweis: Art, Ideology, and Economics in Nazi Germany. The Reich Chambers of Music, Theater, and the Visual Arts, Chapel Hill, London 1993, S. 9.

15 KH Archiv, Akt StD, Schreiben Albert Janesch an die StD, 5.11.1926.

3 Wiener Stadt- und Landesarchiv (WStLA), M.Abt. 119, A32, Gelöschte Vereine, 4711 / 1931.

4 WStLA, Gauakt Hermann Stuppäck, NSDAPMitgl.-Nr. 896.082 (ab 28.2.1932). Der Lyriker Hermann Stuppäck (1903 – 1988) stieg nach dem „Anschluss“ zu einem der mächtigsten Kulturfunktionäre der NSDAP auf. Ab 22.9.1938 war er Sachberater für Schrifttum im Kulturamt und übernahm viele weitere Funktionen.

Unter Baldur von Schirach erfolgte am 17.12.1940 die Ernennung zum Leiter der Kulturabteilung im Reichspropagandaamt (RPA). 1942 wurde er zum stellvertretenden und am 1.1.1944 zum Generalkulturreferenten im RPA – anstelle von Walter Thomas – ernannt. 1945 von den Amerikanern interniert, kam er 1947 ohne Verfahren frei. In Salzburg startete er eine erstaunliche Karriere als Kulturorganisator. 1963 bis 1978 übernahm Stuppäck als Nachfolger Oskar Kokoschkas die künstlerische Leitung der Salzburger Sommerakademie.

Vgl. Karin Gradwohl-Schlacher: Literatur in Österreich 1938 – 1945 (Handbuch eines literarischen Systems, hg. von Uwe Baur, Bd. 4), Wien u. a. 2018, S. 818 – 826; Martin Fritz: Humanismus, Pluralismus, Globalisierung.

Sechs Jahrzehnte Internationale Sommerakademie für Bildende Kunst Salzburg, in: Hildegund Amanshauser (Hg.): Das schönste Atelier der Welt. 60 Jahre Internationale Sommerakademie für Bildende Kunst Salzburg, Salzburg, Wien 2013, S. 16 – 49.

5 O. A.: Frauenfeld und Stuppäck ins Reichspropagandaamt berufen, in: Das kleine Volksblatt, 17.12.1940, S. 8.

6 Aufgrund des zunehmenden NS-Terrors erließ die österreichische Bundesregierung am 19.6.1933 ein Verbot der NSDAP einschließlich sämtlicher Unterorganisationen. Alle Personen, die sich bis zum „Anschluss“ weiterhin zur NSDAP bekannten oder für sie tätig waren, wurden als „illegale Nationalsozialisten“ oder „Illegale“ bezeichnet.

7 O. A.: Neue Mitglieder der „Sezession“, in: Neue Freie Presse, 16.7.1932, S. 2.

8 O. A.: Professor Strnad lehnt den Eintritt in die Sezession ab. Hakenkreuzler-Strömungen in der Sezession?, in: Die Stunde, 22.9.1932, S. 10.

9 Sabine Plakolm-Forsthuber: Künstlerinnen in Österreich. Malerei, Plastik, Architektur 1897 – 1938, Wien 1994, S. 64 – 71.

10 Kerstin Jesse: „Außerordentliche“ Frauen im Hagenbund. Künstlerinnen und ihre Netzwerke, in: Agnes Husslein-Arco, Matthias Boeckl, Harald Krejci (Hg.): Hagenbund. Ein europäisches Netzwerk der Moderne. 1900 bis 1938 (Ausstellungskatalog Unteres Belvedere, Wien), München 2014, S. 357 – 366.

11 Österreichisches Staatsarchiv, Archiv der Republik (AT-OeStA /AdR), Inneres, Polizeidirektion in Wien, XIV-1946, Satzungen der Ständigen Delegation (StD), 21.4.1926.

12 Künstlerhaus, Archiv (KH Archiv), Akt StD, Schreiben Hans Ranzoni an Oskar Glatz, 13.2.1934.

14

Ebd., S. 15.

16 AT-OeStA / Gauakt Albert Janesch, NSDAPMitgl.-Nr. 1.600.275 (ab 18.2.1933).

17 Gerhard Botz: Nationalsozialismus in Wien.

Machtübernahme, Herrschaftssicherung, Radikalisierung, Kriegsvorbereitung 1938 / 39, Wien 2018, S. 22.

18 KH Archiv, Akt StD, StD an den Bürgermeister, 16.5.1933; Kleine Chronik, in: Neue Freie Presse, 12.5.1933, S. 6.

19 WStLA, Volksgericht Wien, Serie 2.3.14.A1: Vg 2c Vr 404/45, Leopold Blauensteiner; WStLA, Gauakt Leopold Blauensteiner, NSDAP-Mitgl.-Nr. 1.384.504 (ab 1.7.1932).

20 KH Archiv, Akt StD, Mitteilung über den Beitritt der StD zur Vaterländischen Front (VF), 21.4.1934.

21 Monika Mayer: Freiwillige Verschmelzung.

Künstlervereinigungen in Wien 1933 – 1945, in: Jan Tabor (Hg.): Kunst und Diktatur. Architektur, Bildhauerei und Malerei in Österreich, Deutschland, Italien und der Sowjetunion 1922 – 1956 (Ausstellungskatalog Künstlerhaus Wien), Baden 1994, S. 288 – 293, hier S. 292.

34 BV Archiv, Akt Alfred Cossmann, Lebenslauf, um 1940.

35 Bundesarchiv, Berlin (BArch Berlin), R55 / 20252a, Gottbegnadeten-Liste, 1944. Die Liste umfasst 1.041 Namen von Künstler*innen aus allen Sparten der bildenden Kunst, Architektur, Literatur, Musik und Schauspielkunst, die im „Künstlerkriegseinsatz“ standen und nicht zum Wehrdienst eingezogen werden sollten.

Vgl. Oliver Rathkolb: Führertreu und gottbegnadet.

Künstlereliten im Dritten Reich, Wien 1991, S. 173.

36 AT-OeStA / Gauakt Alexander Popp, NSDAPMitgl.-Nr. 6.145.512 (ab Jänner 1935).

37 O. A.: Deutsche Baukunst in Wien, in: Salzburger Volksblatt, 8.4.1937, S. 3.

38 Bernhard Kramer: Die Olympischen Kunstwettbewerbe von 1912 bis 1948. Ergebnisse einer Spurensuche, Weimar 2004.

39 Matthias Marschik: Theodor Schmidt. Ein jüdischer „Apostel der Olympischen Idee“ (Jüdische Miniaturen, hg. von der Stiftung Neue Synagoge Berlin, Centrum Judaicum, Bd. 215), Berlin 2018, S. 40 – 43.

40 S. 165.

Kramer, Die Olympischen Kunstwettbewerbe,

KH Archiv, Akt StD, Mitglieder-Organigramm,

41 Petra Kornmeier: Politische Hintergründe von Olympischen Spielen in Deutschland, Dipl.-Arb., Univ. Wien, 2013.

23 O. A.: Generalversammlung, in: Nachrichtenblatt des Zentralverbandes bildender Künstler Oesterreichs (1938) 40, S. 20.

42 Künstlerhaus Wien: Ausstellung der für den Kunstwettbewerb der XI. Olympischen Spiele in Berlin bestimmten Kunstwerke Österreichs (Ausstellungskatalog, Wien Künstlerhaus), Wien 1936.

22 1937.

24 Nina Kubowitsch: Die Reichskammer der bildenden Künste. Grenzsetzungen in der künstlerischen Freiheit, in: Wolfgang Ruppert (Hg.): Künstler im Nationalsozialismus. Die „Deutsche Kunst“, die Kunstpolitik und die Berliner Kunsthochschule, Köln u. a. 2015, S. 75 – 96, hier S. 76.

25 WStLA, Gauakt Rudolf Böttger, NSDAPMitgl.-Nr. 6.130.519; Berufsvereinigung der bildenden Künstler Österreichs, Archiv (BV Archiv), Akt Rudolf H. Eisenmenger, Lebenslauf 1943, NSDAP-Mitgl.-Nr. 1.457.641 (ab 28.2.1933); BV Archiv, Akt Igo Pötsch, Beitritt zur NSDAP am 26.6.1938 angemeldet; BV Archiv, Akt Gustav Schütt, NSDAP-Anwärter ab 1941; Ernst Dombrowski, NSDAP-Mitglied ab 1932. Franz Wacik verstarb am 15.9.1938.

26 WStLA, MA 19, A32, Gelöschte Vereine, 2913/1937, Bund deutscher Maler Österreichs (BDMÖ) an die Gemeindeverwaltung der Stadt Wien, o. D., 1937.

27 Wikipedia, Ernst von Dombrowski (Künstler), https://de.wikipedia.org/wiki/Ernst_von_Dombrowski_ (K%C3%BCnstler)#cite_note-Ausstellung-4 (17.7.2020).

28 WStLA, MA 19, A32, Gelöschte Vereine, 2913/1937, BDMÖ, Bericht der Bundespolizeidirektion an den Sicherheitsdirektor des Bundes für die bundesunmittelbare Stadt Wien, 27.4.1937.

29 Ebd., Schreiben Ernst Dombrowski an Leopold Blauensteiner, 5.5.1937.

30 KH Archiv, Akt BDMÖ, Schreiben des BDMÖ an die Genossenschaft, 16.6.1937.

31 KH Archiv, Akt StD, Schreiben Hans Ranzoni an Franz von Papen, 2.2.1937.

35

33 Th. Hg.: Der Bund deutscher Maler Österreichs, in: Völkischer Beobachter, 17.4.1938, S. 12.

32

KH Archiv, Akt BDMÖ, Richtlinien.

43 O. A.: Eine goldene Olympiamedaille für den architektonischen Entwurf „Schistadion der Zwanzigtausend“ von Hermann Kutschera, in: Profil 4 (1936) 9, S. 402 – 403.

44 KH Archiv, Akt Olympischer Kunstwettbewerb, Verkäufe in der Österreichischen Abteilung der Olympischen Kunstausstellung, 1936.

45 O. A.: Österreichische Kunst im Musée du Jeu de Paume – Paris, in: Österreichische Kunst 8 (1937) 5, S. 6 – 12.

46 O. A.: Ausstellung österreichischer Kunst in Paris, in: Neue Freie Presse, 13.4.1937, S. 9.

47 KH Archiv, Akt StD, Schreiben der StD an das Bundesministerium für Unterricht (BMU), 10.7.1937; StD der bildenden Künstler Österreichs, Österreichische Ausstellung in Paris, in: Nachrichtenblatt des Zentralverbandes bildender Künstler Oesterreichs (1937) 36, S. 6 – 7.

48 KH Archiv, Akt StD, Schreiben der StD an Hans Pernter, 25.2.1937.

49

Haus der Kunst, München, Historisches Archiv.

50 BV Archiv, Akt Alexander Wilke, Schreiben Emil Hübl an die Genossenschaft bildender Künstler, 12.9.1946, NSDAP-Mitgl.-Nr. 1.086.707 (ab 1932).

51 AT-OeStA /Gauakt Rudolf H. Eisenmenger, NSDAP, Personalfragebogen, 19.5.1938, NSDAP-Mitgl.Nr. 1.457.641 (ab 28.2.1933).

52 Museum für angewandte Kunst Wien, Sammlung (MAK Sammlung), Akt 240/ 1937, Brief von Oskar Kokoschka an Richard Ernst, 23.7.1937.

Anmerkungen 53 Sabine Forsthuber: Oskar Kokoschka und die Wiener Ausstellungspolitik vor dem Anschluß, in: Kunsthistoriker 5 (1988) 3 / 4, S. 33 – 41.

54

Botz, Nationalsozialismus in Wien, S. 268.

55 AT-OeStA /AdR, Akten der Stillhaltekommission 37 A / 1, Bildende Kunst, Schreiben des Amtsleiters der Sillhaltekommission Richard Schalk an Leopold Blauensteiner, 28.7.1938.

56 WStLA, Gauakt Heinrich Revy, NSDAP-Mitgl.Nr. 1.209.215 (ab 1.8.1932). Als „Alte Kämpfer“ bezeichnete man jene Personen, die vor dem NSDAP-Verbot in Österreich 1933 bereits Parteimitglied und wesentlich an den Kämpfen des Juliputsches 1934 beteiligt waren.

57 KH Archiv, Protokolle 1938, Verhandlungsschrift der kommissarischen Leitung, 3.5.1938.

58

Ebd., Jahresbericht 1937/ 1938, 25.10.1938.

59 Ursula Prokop: Friedrich Schön, in: Architekturzentrum Wien, Architektenlexikon Wien 1770– 1945, http://www.architektenlexikon.at/de/564.htm (17.7.2020).

60 Ernst Ploil: Das Ende des Hagenbundes, in: Peter Chrastek (Hg.): Hagenbund und seine Künstler.

Wien 1900 – 1938. Expressiv, neusachlich, verboten, Wien 2016, S. 13 – 15, hier S. 13.

61 WStLA, Gauakt Wilhelm Frass, NSDAP-Mitgl.Nr. 1.621.727 (ab 1933); AT-OeStA /AdR, Gauakt Wilhelm Frass.

62 WStLA, Bestand 3.7.3.A1.101.3, Persönlichkeiten des Wiener Kultur- und Geisteslebens, 1942 – 1943, Leopold Blauensteiner.

63 Plakolm-Forsthuber, Künstlerinnen in Österreich, S. 83 – 86.

64 AT-OeStA/AdR, Akten der Stillhaltekommission 37 A / 1, Bildende Kunst – Organisationen, Schreiben, 13.12.1938.

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Vorwort Einleitung

Index Künstler*innen ➀ Aufbereitet

Zur Situation der Künstlervereine vor 1938 ➂ Kontrolliert

Das rigide Aufnahmeverfahren der Reichskammer ➃ Abgelehnt und sondergenehmigt

Einzelschicksale von Wiener Künstler*innen ➄ „Gottbegnadet“

Hitlers bevorzugte Künstler*innen der Ostmark ➅ Implementiert

Das Kulturamt der Stadt Wien ➆ Kommunal produziert

Die Wiener Institutionen der Mode und des Kunsthandwerks ➇ Angeeignet

Die künstlerische NS-Ausstattung des Wiener Rathauses ➈ Propagiert

Die NS-Ausstellungen von 1938 bis 1945 10 Liquidiert

Die Berufsvereinigung der bildenden Künstler Österreichs nach 1945 Anhang

5 7 11 17

69 81 125 133 181 245 265 313 333

➁ Gleichgeschaltet

Die Reichskammer der bildenden Künste Wien Die rechtliche Grundlage für die Institution der Reichskulturkammer bildete das am 22. September 1933 beschlossene Reichskulturkammergesetz1, das insgesamt sieben Paragrafen umfasste. Damit wurde der gesetzliche Rahmen für die RKK geschaffen und die Kulturarbeit zu einer politischen Aufgabe erhoben, die dem diktatorischen System entsprechend zentralistisch von Berlin aus geführt wurde. Jegliche Art von „individualistischer Note“ der Künstler*innen sollte verhindert und damit „die ungehinderte Entfaltung des Kulturbolschewismus“ eingeschränkt werden.2 Mit der auf diesem Gesetz beruhenden zwangsweisen Zusammenführung aller im Kulturbereich Tätigen begann in Deutschland die Verstaatlichung und Überwachung der deutschen Kultur, die als Aufgabe der Partei seitens des Ministers für Propaganda und Volksaufklärung, Joseph Goebbels, gelenkt wurde.

Reichskulturkammer Die RKK setzte sich aus sieben Einzelkammern zusammen: Reichspressekammer, Reichsrundfunkkammer, Reichsfilmkammer, Reichstheaterkammer, Reichsmusikkammer, Reichsschrifttumskammer und Reichskammer der bildenden Künste, die alle die Eigenschaft von Körperschaften des öffentlichen Rechts erhielten.3 Der Präsident der RKK, Joseph Goebbels, ernannte für jede Einzelkammer einen Präsidenten, dem ein Präsidialrat zur Seite gestellt wurde und aus dem ein oder mehrere Stellvertreter sowie ein Geschäftsführer bestimmt wurden. Die Einzelkammern gliederten sich wiederum in Fachverbände oder Fachschaften. Als Präsidenten der Einzelkammern wurden Richard Strauss für die Musikkammer, Eugen Hönig für die Kammer der bildenden Künste, Otto Laubinger für die Theaterkammer, Hans Friedrich Blunck für die Schrifttumskammer, Max Amann für die Pressekammer, Horst Dressler für die Rundfunkkammer und Fritz Scheuermann für die Filmkammer ernannt.4 Die von der NS-Politik damit gesetzlich festgelegte und verpflichtende Zwangsmitgliedschaft bedeutete eine tief greifende Zäsur für die Arbeit der Künstler*innen. Denn ab nun kontrollierte und leitete der Parteiapparat der RKK deren nationalsozialistische Gleichschaltung und schloss „rassisch“ sowie politisch unerwünschte Personen von der Mitgliedschaft aus.

Ebenso wurde die Aufgabe der Kulturvermittlung zur Agenda der nationalsozialistischen Politik erhoben, womit sich diese den Einfluss auf die gesamte Kulturarbeit des Dritten Reiches sicherte.

Reichskammer der bildenden Künste, Zentralstelle Berlin Per Gesetz wurde nun die Reichskammer der bildenden Künste5 zum zentralen Organ der Kunstund Künstlerverwaltung des Dritten Reiches und die Mitgliedschaft die Voraussetzung der Berufsausübung. Die RdbK war in folgende Gruppen von Künstler*innen zusammengefasst: „Architekten, Gartengestalter, Maler, Graphiker, Bildhauer, Gebrauchsgraphiker, Kunsthandwerker, Entwerfer, Raumausstatter, Kopisten, Restauratoren, Kunst- und Antiquitätenhändler, Kunstverleger und Kunstblatthändler, Gebrauchs- und Werbekunstmittler, Künstler- und Kunstvereine, Vereine für Kunsthandwerk und Anstalten der bildenden Künste.“6 Letztere unterlagen als Unterrichtsstätten und wichtige Vermittlerinnen von Kunst ebenfalls dem Reichskulturkammergesetz, womit „die Reichskammer die Möglichkeit [hatte] , auf die Kunsterziehung, auf die Heranbildung der kommenden Künstlergenerationen einzuwirken“.7 Auch die an den Ausbildungsstätten lehrenden Personen mussten Mitglieder der Reichskammer sein.

Präsident der Zentralstelle der RdbK in Berlin war der deutsche Architekt Eugen Hönig, der ab März 1933 Vorsitzender des „Bundes Deutscher Architekten“ (BDA) war und im Herbst 1933 das Amt des Präsidenten der RdbK übernahm, das er insgesamt drei Jahre innehatte.

Ihm folgte der Maler Adolf Ziegler von 1936 bis 1943 als Präsident, von 1943 bis 1945 übernahm S. 40 – 41 Schematische Darstellung der Reichskulturkammer aus dem Buch von Max Eichler: Du bist sofort im Bilde. Lebendig-anschauliches Reichsbürger-Handbuch, 1938, WM S. 44 Leopold Blauensteiner, Selbstporträt, um 1937, Sammlung Albert Blauensteiner S. 45 Ernennung Leopold Blauensteiners zum treuhänderischen Leiter aller Institutionen für bildende Kunst, 15.4.1938, KH Archiv

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Die Reichskammer der bildenden Künste Landesleitung Wien Landesleiter

KH Archiv

1938 – 1945 Leopold Blauensteiner (1880 – 1947) Beruf: Maler RdbK-Mitglied: ja 16 988 NSDAP-Mitglied: ja ab 1932

Geschäftsführer

WStLA

1938 – 1944 Marcel Kammerer (1878 – 1959) Beruf: Architekt, Maler RdbK-Mitglied: ja 22 682 26 242 NSDAP-Mitglied: ja ab 1933

AT-OeStA

WStLA

ÖNB

BV Archiv

Referenten

Malerei

Bildhauerei

Architektur

Kunsthandwerk

Igo Pötsch

Ferdinand Opitz

Robert Örley

Hanns Sanders

(1884 – 1943) Beruf: Maler RdbK-Mitglied: ja 25 114

(1885 – 1960) Beruf: Bildhauer RdbK-Mitglied: ja 3525

(1876 – 1945) Beruf: Architekt RdbK-Mitglied: ja 22 953

NSDAP-Mitglied: ja­ vor 1938

NSDAP-Mitglied: ja­ ab 1938

NSDAP-Mitglied: ja­ ab 1938

(1904 – ?)

Beruf: Maler, Grafiker RdbK-Mitglied: ja 15 689

4731 NSDAP-Mitglied: ja­ ab 1932

weitere Referenten Kunsterziehung und Kunstschulen Robert Eigenberger

Antiquitätenhandel Viktor Reitzner

Kunstversteigerungen Gilbert von Schiviz

1943 – 1945 Franz Schlögel (1894 – 1968) Beruf: Schriftsteller

KH Archiv

BV Archiv

BV Archiv

BV Archiv

BV Archiv

WB

NSDAP-Mitglied: ja ab 1930

Gartengestaltung Otto Gälzer

Gebrauchsgraphik Ernst L. Franke

Grabmal und Friedhof Alfons Riedel

Vereine und Ausstellungen Oswald Grill

Preise und Ehrengaben Emil Bröckl

(1896 – 1945) Beruf: Gartengestalter RdbK-Mitglied: ja­ 715

(1886 – 1948) Beruf: Maler, Grafiker RdbK-Mitglied: ja­ 25 451

5792 NSDAP-Mitglied: ja­ ab 1931

(1901 – 1969) Beruf: Bildhauer RdbK-Mitglied: ja­ 3672

(1878 – 1964) Beruf: Maler RdbK-Mitglied: ja­ 25 280

(1906 – 1992) Beruf: Maler, Grafiker RdbK-Mitglied: ja­ unbekannt

NSDAP-Mitglied: ja­ ab 1941

NSDAP-Mitglied: ja­ nach 1938

NSDAP-Mitglied: ja ab 1933

NSDAP-Mitglied: ja­ ab 1934

Kunsthandel, Kunstblatthandel und Verlage August Eymer

Museen und Sammlungen Leopold Ruprecht

der Architekt Wilhelm Kreis die Position. Der Sitz der Zentralbehörde befand sich in Berlin an der Adresse Blumeshof 4 – 6. Die regionale Gliederung erfolgte dem Aufbau der NSDAP entsprechend nach den Gauen, in denen sich jeweils eine Landesleitung befand. Analog dem Aufbau mit Fachschaften erfolgte in der Landesleitung die Organisation mit sogenannten Fachgruppen, in denen jeweils Referenten verantwortlich waren.8 Reichskammer der bildenden Künste, Landesleitung Wien Die Landesleitung Wien wurde unmittelbar nach dem „Anschluss“ im Künstlerhaus Wien (Karlsplatz 5, 1. Bezirk) als Dienststelle des „Beauftragten aller Institutionen für bildende Kunst“ eingerichtet und der Maler Leopold Blauensteiner zu ihrem Beauftragten ernannt. Als Geschäftsführer der Behörde wurde der Maler und Architekt Marcel Kammerer eingesetzt. Die Dienststelle wechselte 1939 in die Räume des „Reichspropagandaamtes“ im Palais Epstein (Reisnerstraße 40, 3. Bezirk). Das Palais wurde 1913/14 von Ernst Epstein erbaut und war zum Zeitpunkt des „Anschlusses“ im Besitz von Antoinette Pick, verehelichte Bloch-Bauer.9 Im Juli 1938 wurde das Palais von den Nationalsozialisten beschlagnahmt und der Sitz des Reichspropagandaamtes installiert. Die unmittelbare räumliche Nähe der RdbK zum Reichspropagandaamt Wien, in dem nach Aurel Wolfram (1938 – 1940) der ehemals „illegale“ Landeskulturleiter Hermann Stuppäck (1940 – 1943) als Kulturreferent beschäftigt war,10 ist von beträchtlicher Relevanz.

Hier wurden wohl viele Entscheidungen auf dem kurzen Amtsweg erledigt. Im Sommer 1943 übersiedelte die Landesleitung der RdbK in den Trattnerhof (1. Bezirk) und nach dessen kriegsbedingter Zerstörung im Jänner 1945 wieder zurück ins Künstlerhaus.11 Die Referenten der Fachgruppen in der Landesleitung führten diese Aufgabe ehrenamtlich aus und wurden aufgrund ihrer fachlichen Expertise engagiert. Eine Parteizugehörigkeit war nicht unbedingt Voraussetzung, eine gewisse Parteinähe aber eine hilfreiche Unterstützung. Die Referenten für die einzelnen Fachgruppen wurden von Blauensteiner persönlich vorgeschlagen. Es waren in erster Linie Persönlichkeiten, die bereits in den Berufsverbänden und Berufsinteressenvertretungen (Vereinen) bis 1938 eine führende Funktion innehatten und den politischen Voraussetzungen im nationalsozialistischen Sinn entsprachen.

Sie waren als Fachexperten eingesetzt, die die Bewertung der „künstl. Fähigkeit und charakterl. Eigenschaft“ jener Personen, die eine Mitgliedschaft in die RdbK beantragten, vornahmen und die Antragsunterlagen für den Landesleiter vorbereiteten. Die Kontrolle und endgültige Bestätigung erfolgten persönlich durch den Amtsinhaber Blauensteiner. Die Referenten waren auch erste Ansprechpartner für die in ihrer Fachgruppe registrierten Mitglieder, vor allem bei rechtlichen und organisatorischen Fragen der Berufsvertretung (Honorarstreitigkeiten, Klärungen etc.).

Landesleiter der RdbK Wien (1938 – 1945): Leopold Blauensteiner

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Die künstlerische Karriere von Leopold Blauensteiner (1880 – 1947) begann mit dem Studium an der Akademie der bildenden Künste Wien (1898 – 1902) bei Christian Griepenkerl. Prägender war jedoch der Privatunterricht bei Alfred Roller 1901 bis 1903.12 Über ihn dürfte er auch in Kontakt zur Secession gekommen sein, deren Mitglied er wurde, jedoch 1905 gemeinsam mit den Künstlern um Klimt wieder austrat. 1911 bis 1920 schloss sich Blauensteiner, unterbrochen von seinem Weltkriegseinsatz von 1914 bis 1916, dem Hagenbund an. Auf der Suche nach künstlerischen Gesinnungsgenossen stieß der ab 1911 meist in Melk lebende Maler zu der 1924 gegründeten Künstlerzunft „Die Hand“,13 die in der Zedlitzhalle ihre erste Ausstellung veranstaltete. Während im Ausstellungskatalog von einem Zusammenschluss auf persönlicher Grundlage und der „Achtung der persönlichen Eigenart und der Arbeit des Einzelnen“ gesprochen wurde, soll sie Blauensteiner zufolge die „erste arische Künstlergruppe“14 gewesen sein. 1933 trat er dem Künstlerhaus bei. Blauensteiner kannte nicht nur die ab der Jahrhundertwende bedeutendsten Künstlervereine von innen, sondern war auch Mitglied der wichtigsten Standesvertretungen der Zwischenkriegszeit, wie des Zentralverbandes bildender Künstler (ab 1932 Vizepräsident) und ab 1932 der Ständigen Delegation (Vorsitzender ab 1937), und war ab 1934 Berater für bildende Kunst im „Neuen Leben“ der Vaterländischen Front Niederösterreich.

1937 wurde er zum Präsidenten des Künstlerhauses gewählt, dessen kommissarische Leitung er nach dem „Anschluss“ bis 1939 übernahm.

Parallel dazu entfaltete Blauensteiner seine vorerst „illegalen“ bzw. nach dem „Anschluss“ seine offiziellen nationalsozialistischen kulturpolitischen Tätigkeiten. Ehe Blauensteiner am 1. Juli 1932 der NSDAP15 beitrat, war er Mitglied der Großdeutschen Partei.16 Daneben gehörte er ab 1932 dem Kampfbund an und war „innerhalb dieses Zellenleiter im Künstlerhaus“.17 Ende 1936 betätigte er sich als Referent für bildende Kunst im „illegalen“ Landeskulturamt der NSDAP, 1937 wurde er Obmann des Bundes deutscher Maler Österreichs.

Bekannt sind ferner Mitgliedschaften beim Verein „Gemeinschaft Wiener Kunstfreunde“, der

am 17. März 1936 wegen nationalsozialistischer Umtriebe behördlich aufgelöst wurde“,18 1937 war er Proponent des „Deutsch-sozialen Volksbundes“, der im Jahr 1937 der Legalisierung der NSDAP dienen sollte.19 Es ist erstaunlich, mit welchem Nachdruck Blauensteiner dem Nationalsozialismus auf allen Ebenen zum Durchbruch verhelfen wollte und mit welcher Intensität er sich in den verschiedensten Vereinen betätigte. Er war stolz, als einer der „ältesten nationalen Vorkämpfer unter den bildenden Künstlern der Ostmark“20 zu gelten. Angesichts dessen muss ihm die Übertragung der Funktion des Landesleiters (ab Juni 1938 „Beauftragter aller Institutionen für bildende Kunst“ in Österreich und ab 9. August 1939 Landesleiter der RdbK für den Gau Wien) wie eine Krönung seiner jahrelangen Bemühungen erschienen sein. Seine Schutzbehauptungen im Zuge der Entnazifizierung, die Position als Landesleiter sei „keineswegs eine ‚Standeserhöhung‘“ gewesen, ist wenig glaubwürdig. Seine Aussage, er habe niemals „auch nur den geringsten politischen Druck ausgeübt, noch NS Propaganda betrieben“21, ist durch zahlreiche Quellen widerlegbar. Auf Gemeindeebene griff man ebenfalls auf den verlässlichen Parteigenossen zurück, indem man ihn im Mai 1939 zum Ratsherrn ernannte.22 Trotz dieser Ämterkumulierung und seiner persönlichen Schicksalsschläge (seine Söhne, der Kunsthistoriker Kurt Blauensteiner und der Facharzt Hans Klaus Blauensteiner, sind im Krieg gefallen) war Blauensteiner immer wieder mit Arbeiten in den Ausstellungen des Künstlerhauses vertreten. Blauensteiner wurde zu Kriegsende als Landesleiter der RdbK verhaftet und hatte sich vor dem Volksgericht zu verantworten.23 Geschäftsführer der RdbK Wien (1938 – 1944): Marcel Kammerer

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Marcel Kammerer (1878 – 1959)24 begann nach Absolvierung der Staatsgewerbeschule in Wien bei Camillo Sitte25 als Mitarbeiter im Atelier von Otto Wagner und wurde 1898 von diesem als Student an der Meisterschule für Architektur (Akademie der bildenden Künste Wien) aufgenommen. 1901 schloss er sein Studium ab und es folgten bis 1902 verschiedene Studienreisen, die ihn bis nach Ägypten führten. Nach seiner Rückkehr trat er wieder in das Atelier von Otto Wagner ein und war bis 1910 sein „erster“ Mitarbeiter. Parallel dazu arbeitete er auch als selbstständiger Architekt und realisierte u. a. die Villa Assan in Bukarest (1902 – 1904) und führte den Umbau des Grandhotels Wiesler in Graz (1905 – 1908) durch. 1910 verließ er Wagners Atelier und gründete 1911 mit seinen Studienkollegen Emil Hoppe und Otto Schönthal eine Ateliergemeinschaft, die in nur wenigen Jahren ein umfangreiches Œuvre aufweisen konnte, wozu die Tribünenanlagen am Trabrennplatz in Wien (1911 – 1913) oder die Centralbank der deutschen Sparkassen am Hof (1912 – 1914) zählen. Die Arbeitsgemeinschaft gehörte zu den erfolgreichsten Ateliers in den letzten Jahren vor dem Ersten Weltkrieg.26 1914 ließ sich Kammerer als Privatschüler bei Franz Rumpler zum Maler ausbilden und verließ 1920 die Arbeitsgemeinschaft.27 In der Folge widmete er sich immer mehr der Malerei.28 Er stellte 1923 im Künstlerhaus aus und erhielt 1937 auf der Landeskunstausstellung in Krems den Österreichischen Staatspreis.29 1936 übernahm er die Funktion einer Art „Verbindungsmann“ zwischen der österreichischen Künstlerschaft und den politischen Stellen in Berlin und München. Er organisierte bereits 1937 die Ausstellung Wiener Kunsthandwerk auf der Großen Deutschen Architekturausstellung 1938 im Haus der Deutschen Kunst.30 Als Koordinator für die Beteiligung der österreichischen Künstlerschaft an dieser Ausstellung und für seine damit zusammenhängende „organisatorische Tätigkeit im Geiste des Nationalsozialismus“ wurde er schließlich von Hitler persönlich mit der „Medaille der Erinnerung an den 13. März 1938“ ausgezeichnet, die für besondere Verdienste beim „Anschluss“ Österreichs vergeben wurde.31 Ab März 1938 fungierte Kammerer hauptberuflich als Geschäftsführer der RdbK, Landesleitung Wien, und übernahm damit einen der wichtigsten Verwaltungsposten neben Leopold Blauensteiner. Mit seinen 60 Jahren gehörte er zur „alten“ Generation der Künstler*innen und damit zu jenen, die bereits vor dem „Anschluss“ tief in der Wiener Künstlergemeinschaft verwurzelt waren. Er zählte zu den Gründungsmitgliedern der Zentralvereinigung der Architekten und engagierte sich im Vorstand des Zentralverbandes. In der NS-Zeit rühmte sich Kammerer in einem von ihm verfassten Lebenslauf damit, dass es sein Verdienst sei, den Zentralverband „von einem stark jüdischen Einfluss befreit zu haben“32. Bereits 1937 gründete Kammerer mit mehreren „illegalen“ NS-Sympathisanten den Bund deutscher Maler Österreichs33. Mit Leopold Blauensteiner verbanden ihn „enge persönliche und menschliche Sympathien“ und eine mehr als zehn Jahre währende „ideale erfolgreiche Zusammenarbeit“.34 Kammerer war überzeugter Nationalsozialist und war ab 1933 Mitglied der NSDAP.35 Er engagierte sich schon vor dem „Anschluss“ in der nationalsozialistischen Kulturpolitik und gehörte auch dem „illegalen“ Landeskulturamt der NSDAP an.36 Als Geschäftsführer der RdbK konnte er jenen antisemitischen Einfluss auf die Kunstpolitik ausüben, den er bereits vor 1938 in diversen Mitteilungsblättern des Zentralverbandes kundtat und 1943 in einem Interview bekräftigte: „Der von der Tradition kommende Otto Wagner, auch Peter Behrens, sind den

richtigen Weg zu einer organischen Fortentwicklung der Baukunst gegangen. Doch wurde dieser Weg durch das Hereinbrechen des jüdischen Internationalismus mit seiner alles gleich machenden Standeskunst verschüttet und durch das neuerliche Zurückgreifen auf Formen der Antike ungangbar gemacht. In der Malerei bricht die Linie der organischen Entwicklung in der Ostmark bei Lichtenfels, Schindler, Ribarz, Jettel und Rumpler ab. Bei ihnen findet die grosse österreichische Tradition insbesondere in der Landschaft eine gewaltsame Unterbrechung durch den immer mehr und mehr Einfluss gewinnenden französischen Geist.“37 Es wäre zu kurz gegriffen, wenn man Kammerers berufliche Karriere im Nationalsozialismus auf seine bürokratische Tätigkeit in der RdbK beschränken würde, denn er war auch als Maler überaus erfolgreich.

Er zählte zu jenen Künstlern, deren Werke sowohl von Hitler persönlich (Das ewige Licht, 1940) als auch von führenden NS-Politikern angekauft wurden. Das Werk Das ewige Licht, das sich heute im Deutschen Historischen Museum befindet, zählt zu seinen bekanntesten Werken der NS-Zeit und reiht sich in der Verbindung des Stilllebens mit einem pseudo-religiösen Thema in das Œuvre Kammerers ein.

Im Jänner 1944 ging Kammerer schließlich als Geschäftsführer der RdbK in den Ruhestand, arbeitete jedoch weiterhin ehrenamtlich als Referent für Kunsthandwerk.38 Aufgrund seiner Pensionierung entging Kammerer nach dem Zerfall des NS-Regimes einem Entnazifizierungsverfahren. Im Volksgerichtsprozess gegen Blauensteiner trat er als dessen Fürsprecher auf. Von der „Gesellschaft bildender Künstler Wiens, Künstlerhaus“ wurde er 1945 aufgrund seiner „illegalen“ Parteitätigkeit ausgeschlossen und erst nach Aufhebung der Sperrung im Jahr 1950 wieder als Mitglied aufgenommen.39 Vom Maler Wilhelm Müller-Hofmann wurde Kammerer nach 1945 als „schärfster Scharfmacher“40 in der NS-Zeit bezeichnet. 1955 zog Kammerer nach Kanada, wo er 1959 in Ottawa verstarb. In der Kunstgeschichtsschreibung wird vor allem Kammerers Position als Schüler und erster Mitarbeiter Otto Wagners angeführt, der mit seinen künstlerischen Fähigkeiten die Arbeit Wagners mitgeprägt hat. Seine politischen Aktivitäten für die nationalsozialistische Partei sind nur fragmentarisch aufgearbeitet und sein künstlerisches Schaffen im Nationalsozialismus blieb bis heute völlig unerwähnt.

Geschäftsführer der RdbK Wien (1943 – 1945): Franz Schlögel 1943 wurde die Geschäftsführung der RdbK Wien von dem parteitreuen Schriftsteller Franz Schlögel (1894 – 1968) übernommen.41 Wie viele der Angehörigen der NS-Kulturelite gehörte auch er zur Gruppe der „Alten Kämpfer“.42 In diesem Zusammenhang wurde Schlögel 1934 auch zu einer Haftstrafe verurteilt. In der NS-Zeit war er erfolgreich als Schriftsteller tätig und wurde in den Rezensionen seiner Gedichtbände als „Jünger Weinhebers“ bezeichnet, der mit seiner Literatur die „blutmäßige[n] Verbundenheit mit der Erde und dem bäuerlichen Wesen“43 stärkte. Die im Nationalsozialismus veröffentlichten Gedichtbände, wie Heimkehr zum Volk (1936), Zwischen Gestern und Morgen (1937) und Wir Bauern. Von Leuten und Zeiten auf Ackerbreiten (1937),44 kamen 1946 als NS-Literatur auf die „Liste der gesperrten Autoren und Bücher“.45 Seine Aktivitäten in der NS-Verbotszeit versuchte er vehement in seinem Entnazifizierungsverfahren 1946 zu widerlegen, was ihm jedoch nicht gelang. Seine publizistische Tätigkeit stellte Schlögel nach 1945 ein.

Referenten der RdbK Wien Die Ernennung der ersten ehrenamtlichen „kommissarischen Referenten“ erfolgte durch Leopold Blauensteiner im November 1938. Ihre Namen wurden im Dezember in diversen Zeitungen verlautbart: Oswald Grill, Referent für Vereine und das Ausstellungswesen, Igo Pötsch, Referent für die Fachgruppe Malerei, sowie Ernst Ludwig Franke, der als Referent für die Fachgruppe Gebrauchsgraphik bestellt wurde.46 Die Bekanntgabe der restlichen Referenten folgte bereits im Jänner 1939. Die Fachgruppe Bildhauerei und Medailleure übernahm Ferdinand Opitz, jene für Baukunst, Garten- und Innenraumgestaltung Robert Örley, für Kunsthandwerk Hanns Sanders und für Grabmal und Friedhof war Alfons Riedel bestimmt.47 Eine Spezifizierung im Bereich der Architektur war Ende Jänner 1939 vonnöten, da auf Antrag der „Landesgruppe Österreich der Deutschen Gesellschaft für Gartenkunst“ die Einrichtung einer eigenständigen Fachgruppe für die Landschafts- und Gartengestaltung gefordert wurde, die Otto Gälzer übernahm.48 Nachgereicht wurden noch die Referenten Emil Bröckl, zuständig für Siegespreise und Ehrengaben, sowie Robert Eigenberger49 für die Kunsterziehung und Kunstschulen.50 Die Kammerzugehörigkeit betraf alle Personen, die „bei der Erzeugung, der Wiedergabe, der geistigen oder technischen Verarbeitung, der Verbreitung, der Erhaltung, dem S. 48

49

Marcel Kammerer, Das ewige Licht, 1940, Stiftung DHM

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Absatz oder der Vermittlung des Absatzes von Kulturgut“ mitwirkten.51 Das bedeutete, dass nicht nur die Kunstproduzent*innen, sondern auch die im Bereich der Vermittlung, Verbreitung von Kunst oder im Kunsthandel Tätigen an eine Kammermitgliedschaft gebunden waren.

Für sie mussten eigene Referenten ernannt werden. Als Referenten für Museen und Sammlungen fungierte Leopold Ruprecht52, für den Kunsthandel, Kunstblatthandel und Verlage August Eymer53, für den Antiquitätenhandel Viktor Reitzner (Antiquitätenhändler)54 und für Kunstversteigerungen Gilbert von Schiviz (Kunsthändler Artaria & Co)55.

Auf die Tätigkeiten und Biografien der Referenten, die im Bereich der Vermittlung (Museen), Ausbildung, Verwertung (Dorotheum) und im Kunsthandel tätig waren, soll hier nicht näher eingegangen werden, da über die Verstrickungen dieser Institutionen mit dem Nationalsozialismus im Zuge der Provenienzforschung zahlreiche, profunde Publikationen vorgelegt wurden. Auch die Rolle der Ausbildungsstätten im Nationalsozialismus, wie jene der Kunstgewerbeschule bzw. Reichshochschule, der Akademie der bildenden Künste und der Technischen Hochschule, wurde schon bearbeitet.56 Nicht so das Wirken der Referenten jener Fachgruppen, die im Rahmen der vorliegenden Publikation erstmals auf Basis des neuen Quellenmaterials aus den Mitgliederakten der RdbK untersucht wurden.

Referent für Malerei: Igo Pötsch Für die mitgliederstärkste Fachgruppe Malerei ernannte Blauensteiner Igo Pötsch (1884 – 1943) zu deren Referenten. Der in Graz geborene Maler und Grafiker hatte nach einer privaten Ausbildung in Graz und Dresden viele Jahre als Lithograf gearbeitet. Nach einer weiteren Ausbildung an der Wiener Kunstgewerbeschule und der Graphischen Lehr- und Versuchsanstalt übernahm er dort von 1922 bis 1928 eine Stelle als Lehrer für Lithografie. Für seine spätere Funktion war der 1930 erfolgte Eintritt in das Künstlerhaus von Belang, wo er 1931 mit jüngeren Künstler*innen die „Neue Gruppe der Wiener Künstlergenossenschaft“ gründete.57 Von 1938 bis 1943 war er Ausstellungsleiter im Künstlerhaus.

Unmittelbar nach dem „Anschluss“ verfasste Pötsch am 23. März 1938 eine handschriftliche Erklärung, dass er Arier und Mitglied des Bundes deutscher Maler Österreichs sei,58 womit er quasi eine Garantieerklärung seiner politischen Zuverlässigkeit ablegte. Obwohl er sich bei seinem Aufnahmeantrag für die RdbK am 29. Juni 1938 noch als Parteianwärter bezeichnete, wurde er von der Gauleitung Wien am 13. Juni 1939 als einstiges „illegales“ Parteimitglied, das in „jeder Hinsicht einwandfrei“ sei, gelistet. Wann er offiziell aufgenommen wurde, konnte nicht eruiert werden.59 Von Interesse ist, dass der sonst hauptsächlich als Landschaftsmaler tätige Pötsch nach dem „Anschluss“ begann, Ostmark-Themen und figurale Szenen aufzugreifen.

Sein bedeutendstes, im Auftrag des Kulturamtes entstandenes Gemälde war die Fahrt des Führers zur Proklamation am 15. März 1938 (1940).60 Es ist eines der bekanntesten Wiener NS-Propagandabilder und wurde vielfach reproduziert. Aus der Vogelschau gesehen gibt es den Blick frei auf die von einer begeisterten Menschenmenge gesäumten, mit Hakenkreuzfahnen festlich geschmückten Ringstraße und auf den von einer Eskorte begleiteten Wagen Hitlers, der Richtung Burgtor und Heldenplatz fährt. Für Pötsch war es „die Sinndeutung des deutschen Frühlings, der an diesem Tag in Wien Einzug gehalten hatte“.61 Seine vor Ort angefertigten Skizzen hatte Pötsch erst ein Jahr später zu einem Gemälde verarbeitet, das Josef Bürckel anlässlich seiner Abberufung ins besetzte Lothringen im August 1940 mitgenommen hatte.

Das Gegenbild, also der Blick vom Dach des Naturhistorischen Museums Richtung Heldenplatz, stammt von Hans Frank (1884 – 1948). Reichsstatthalter Arthur Seyß-Inquart überreichte Franks Gemälde Vollzugsmeldung des Führers Hitler anlässlich seines 50. Geburtstags im Jahr 1939 für die Neue Reichskanzlei.62 Am 10. September 1940 bekam Pötsch im Rahmen eines Kunstförderprogramms des Kulturamtes den Auftrag, das Bild Fahrt des Führers zur Proklamation am 15. März 1938 noch einmal zu malen.63 Als Farbkunstdruck sollte es fortan in Gefolgschaftsräumen, Büros oder Werkstätten der Betriebsleiter angebracht werden und weite Verbreitung finden.64 Neben seiner künstlerischen Tätigkeit als Maler verantwortete Pötsch die Leitung zahlreicher Ausstellungen, insbesondere Berge und Menschen der Ostmark (1939) im Künstlerhaus Wien und in Berlin. Neben der Verleihung des Ehrenpreises der RdbK im Dezember 194065 wurden Pötsch in der NS-Zeit diverse Aufträge für Sgraffito-Arbeiten an Wiener Wohnhäusern übertragen.

S. 50 Gottlieb Theodor Kempf-Hartenkampf, Nordwestbahnhofshalle im Festschmuck, 1938 (l.); Ekke Ozlberger, Die Wiener Staatsoper im Hakenkreuzfahnenschmuck, 1938 (r.); Igo Pötsch, Fahrt des Führers zur Proklamation am 15. März 1938, 1940 (u.), WM

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Trotz des ab Herbst 1939 geltenden „Führererlasses“, der die Verleihung von Professorentitel während des Krieges untersagte, stellte Blauensteiner am 4. Februar 1942 einen diesbezüglichen Antrag für Pötsch und Eisenmenger. Das Fachgutachten für Pötsch erstellte Kammerer, der meinte, dessen Stärke liege im „raschen Erfassen und in der unmittelbaren und intensiven Wiedergabe des empfangenen Natureindrucks“, was jedoch „nichts gemein mit dem Impressionismus“ habe. Seine figuralen Kompositionen zeigen „einen klaren Formwillen, monumentale Einfachheit“.66 Während Eisenmenger als einziger österreichischer Künstler der NS-Zeit den Professorentitel erhielt,67 ging Pötsch leer aus. Pötsch verstarb nach kurzer schwerer Krankheit am 24. April 1943.68 Seine Funktion als Referent für Malerei übernahm vermutlich Blauensteiner selbst.

Referent für Bildhauerei: Ferdinand Opitz Ferdinand Opitz (1885 – 1960)69 wurde an der Prager Akademie bei Josef Myslbeck ausgebildet und war ab 1909 in Wien ansässig. Etwa gleichzeitig mit seiner Ernennung zum Referenten für Bildhauerei erfolgte auch jene zum Leiter der Fachklasse für Bildhauerei an der Kunstgewerbeschule (ab 1. Oktober 1938). Diese Funktion hatte bis dahin der Bildhauer Otto Theodor Georgii inne, dem aufgrund der engen Verflechtung mit dem austrofaschistischen Regime am 30. April 1938 gekündigt worden war. Indem sich der damalige Direktor Robert Obsieger70 im Juni für den Parteigenossen Opitz71, einen Bildhauer „vorgerückten Alters“, aussprach,72 versuchte er wahrscheinlich die Berufung radikalerer Nationalsozialisten zu verhindern und gleichzeitig die Partei zufriedenzustellen: Obsiegers Haltung im Nationalsozialismus ist insgesamt von Willfährigkeit gekennzeichnet.73 Eine eindeutig negative, in der Rückschau von 1947 etwas verbitterte Wahrnehmung Opitz betreffend, stammt vom Bildhauer Gustav Gurschner, gegen den 1938 ein Berufsverbot ausgesprochen worden war.74 Opitz war, so Gurschner, „Funktionär in der Nazi Kunstkammer und als prominenter Nazi von einer unerhörten Arroganz gegen alle Nichtmitglieder der NSDAP. Nach Ansicht der Kollegen wohl neben Prof. Frass die Ursache, dass ein so großer Teil der Bildhauer schließlich in der Nazipartei landen musste“.75 In der Zwischenkriegszeit hatte Opitz einige dekorative, an die Formensprache des Art déco gemahnende Bauplastiken in Klinker für Wiener Gemeindebauten entworfen.

Ab etwa 1930 bzw. spätestens mit dem Beitritt zum Bund deutscher Maler Österreichs 1937 begann sich sein Stil von der anmutig dekorativen Klein- und Reliefkunst hin zu einem pathetischen, vollplastischen Realismus zu wandeln. Exemplarisch sei hier seine Plastik Der Kugelstoßer aus Eichenholz angeführt, die Opitz für den Olympischen Kunstwettbewerb 1936 einreichte.

Sie zeigt den muskulösen, angespannten Körper eines Athleten kurz vor dem Abstoß der Kugel.

Aber auch im öffentlichen Raum hat sich ein Zeugnis von Opitz′ nationalsozialistischem Pathos erhalten, wie u. a. Siegfrieds Kampf mit dem Drachen (Mondscheingasse 9, 7. Bezirk, Terrakotta, 1940). Neben weiterem bauplastischem Schmuck wurde er mit zahlreichen Porträtbüsten76 beauftragt und er gehörte selbstverständlich bei öffentlichen Wettbewerben zu den regelmäßig geladenen Bildhauern.

Am 6. Juni 1945 wurde Opitz gemäß § 14 Verbotsgesetz aus der Hochschule für angewandte Kunst entlassen. Maßgeblicher Grund war sein Eintrag im Fragebogen zur Aufnahme in die RdbK, wo Opitz das Eintrittsdatum in die NSDAP mit 1. Jänner 1938 angegeben hatte.

Demzufolge wäre er als „Illegaler“ zu werten. Opitz versuchte seine Entlassung auf allen Ebenen zu bekämpfen.77 Da ihm im Zuge des Entnazifizierungsverfahrens keine aktive parteipolitische Betätigung nachgewiesen werden konnte, wurde er 1947 als „minderbelastet“ eingestuft.

Außerdem hatte Opitz dafür mehrere fragwürdige Bestätigungen vorgelegt, die insinuierten, er habe sich im „Sinne der österreichischen Widerstandsbewegung weitgehend betätigt“.78 Einer seiner Entlastungszeugen war sein ehemaliger Vorgesetzter und NS-Parteikollege Robert Obsieger. Die Entlassung wurde in eine Kündigung umgewandelt, eine Wiedereinstellung erfolgte nicht.79 Mit Bildhauerarbeiten in der Wiener Hofburg leistete Opitz 1948 Sühnearbeit.

Derart entlastet wurde er nach 1949 erneut mit öffentlichen Aufträgen betraut.

Referent für Architektur: Robert Örley (oder Oerley) Robert Örley (1876 – 1945)80 besuchte nach einer Tischlerlehre von 1892 bis 1896 die Kunstgewerbeschule in Wien. 1898 erwarb er die Baumeisterkonzession, war jedoch bis 1903 vorerst nur als Maler tätig. In der Folge arbeitete Örley als freischaffender Architekt und ab 1911 als Sachverständiger sowie Schätzmeister für Architektur und Hochbau. Er positionierte sich in Wien mit Bauten wie dem Sanatorium Luithlen (1907 / 08) und dem Fabrikgebäude der S. 53

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Ferdinand Opitz, Siegfrieds Kampf mit dem Drachen, 1940, Mondscheingasse 9, 7. Bezirk

Zeisswerke (1916 / 17) als fortschrittlicher Architekt. Schon früh war er Mitglied des Hagenbundes (Austritt 1903) und ab 1907 in der Secession, der er 1912 / 13 als Präsident vorstand. 1915 trat er der Zentralvereinigung der Architekten bei (Vizepräsident 1919 – 1928)81 und er war Mitbegründer des Österreichischen Werkbundes (Präsident 1920 – 1928)82. 1928 ging er als Berater der Stadtbaudirektion und Leiter des Aufbaues der neuen türkischen Hauptstadt nach Ankara und war in Istanbul an der Akademie der bildenden Künste als Lehrer tätig. Nach seiner Rückkehr in Wien 1932 konnte er sich nur zögerlich als Architekt wieder etablieren.

Zwei Monate nach dem „Anschluss“ wurde Örley NSDAP-Mitglied.83 Er nutzte sein weitverzweigtes Netzwerk in der Wiener Künstlerschaft und wurde 1939 von Blauensteiner zum Referenten für Architektur der RdbK Wien ernannt. Damit war Örley in die Nähe des öffentlichen Auftraggebers, des NS-Regimes, gerückt. Er beteiligte sich an mehreren Wettbewerben, wie jenem für ein Denkmal in Wöllersdorf (Dezember 1938), dessen Entwurf im Archiv der „Berufsvereinigung der bildenden Künstler Österreichs“ (BV) überliefert ist.84 Bereits vor 1938 lag Örleys Planungsschwerpunkt im Städtebau, den er in der NS-Zeit weiter ausbauen konnte.

Neben den städtebaulichen Entwürfen für Bruck an der Leitha (1940) oder Hainburg an der Donau (1941)85 entwickelte er gemeinsam mit Erwin Ilz eine Studie für die Neugestaltung der Stadt Wien, die in der Literatur als einer der vier „Professorenvorschläge“86 überliefert ist.

Auch der Umbau des Tabor-Kinos in ein UFA-Kino (1939 / 40) sowie der Neubau eines Kindergartens (Hägelinggasse 11, 14. Bezirk, 1942) zählen neben einer Vielzahl an nicht ausgeführten Wettbewerben zu seinem Werk in der NS-Zeit.

Wie aus dem Gauakt Örleys hervorgeht, profitierte er durch seine Mitarbeit in der NS-Kunstpolitik und war Nutznießer des „rassistischen“ Systems. Er lebte bis Kriegsende in der arisierten Wohnung des Dermatologen Robert Otto Stein (Alserstraße 21, 8. Bezirk), die 1942 von den Nationalsozialisten beschlagnahmt und nach 1945 an Stein zurückgestellt wurde.87 Einem Entnazifizierungsverfahren und der Auseinandersetzung mit seiner Rolle in der Kunstpolitik der NS-Zeit musste sich Robert Örley nicht mehr stellen, er starb im November 1945 bei einem Unfall vor der Wiener Secession.

Referent für Landschafts- und Gartengestaltung: Otto Gälzer Otto Gälzer (1896 – 1945) wurde in Krummenau im Rheinland geboren und studierte nach praktischer Berufsausübung von 1921 bis 1924 an der Höheren Gärtnerlehranstalt Köstritz, die er als Gartentechniker und Kulturtechniker abschloss. 1925 kam er nach Wien, um bei Wilhelm Debor zu arbeiten.88 Ab 1930 war er selbstständig in der Gartengestaltung und Ausführung tätig89 und gewann die Gemeinde Wien als Auftraggeberin.90 Er verantwortete die Freiraumkonzeption des George-Washington-Hofes und wahrscheinlich auch die der Siedlung Lockerwiese im 13. Bezirk.91 Gälzer war vor 1938 in den Berufsverbänden sehr aktiv und ab 1935 Leiter der Landesgruppe Österreich der Deutschen Gesellschaft für Gartenkunst.92 Otto Gälzer war Deutschnationaler und hatte sich schon vor 1938 als „Illegaler“ betätigt.93 Sein früher Parteieintritt am 1. Mai 193494 sicherte ihm nach dem „Anschluss“ den hindernislosen Zugang zu Leitungspositionen und öffentlichen Aufträgen. Ab Jänner 1939 war Gälzer Referent in der Fachgruppe Landschafts- und Gartengestaltung in der RdbK Wien und ab Februar 1939 einer der drei Leiter der Landesgruppen Ostmark in der „Donauländischen Gartenbau-Gesellschaft“.95 Seine Mitgliedschaften und die Vielzahl an ehrenamtlichen Tätigkeiten machten sich bezahlt und spiegelten sich in vollen Auftragsbüchern. So zeichnete Gälzer während des Krieges für die Schutzpflanzungen der Flugplätze oder des Flugmotorenwerkes in Wiener Neudorf zur Tarnung der Anlagen verantwortlich. Auch bei verschiedenen NS-Siedlungen, wie der Wienerfeld West, plante er die Gartenanlagen.96 Den größten Auftrag in der NS-Zeit übernahm er mit der gärtnerischen Ausführung der neuen „Krupp-Anlage“ in Berndorf (NÖ), die in mehreren Bauabschnitten mit Einsatz von Zwangsarbeiter*innen von 1939 bis 1944 von Gälzer umgesetzt wurde.97 Otto Gälzer starb 1945, nur wenige Tage nach Ende des Zweiten Weltkrieges.

Referent für Kunsthandwerk: Hanns Sanders Die Stelle des Referenten für Kunsthandwerk wurde mit dem parteitreuen Hanns Sanders (1904 – ?), einem jungen Gebrauchsgrafiker und Architekten, besetzt. Er wurde 1904 in Wien geboren und studierte von 1925 bis 1928 an der Wiener Kunstgewerbeschule. Sanders unterbrach sein Studium und war in Dänemark als künstlerischer Mitarbeiter in einer Keramikfabrik tätig.

Nach Wien zurückgekehrt, trat er am 1. März 1932 in die NSDAP98 ein und schloss sein Studium S. 55

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Robert Örley, Wettbewerbsentwurf für ein Denkmal in Wöllersdorf, 1939, BV Archiv

im Oktober 193299 ab. Ab dem Frühjahr 1933 betätigte er sich als Zeichenreferent und Schriftleiter des NSDAP-Pressevereins Gau Wien. In der Verbotszeit zählte er zu den Mitarbeiter*innen der kulturpolitischen Wochenschrift Der Weg, ab 1. Jänner 1934 trat er als Stellvertreter des Wiener Gaupressechefs und ab Mai 1935 als Geschäftsführer der „Hauptabteilung IX. Kultur der Landesleitung bei Pg. Stuppäck“ in Erscheinung.100 Im Mai 1936 flüchtete er nach Berlin, weil – wie Sanders in der NS-Zeit angibt – „wiederholt unmittelbare Mitarbeiter verhaftet wurden und ich ebenfalls eine Verhaftung zu gewärtigen hatte“101. Er wurde in Deutschland vom Flüchtlingshilfswerk als „politischer Flüchtling“102 anerkannt und im Herbst 1936 als Mitarbeiter im Büro von Karl Megerle für kulturpolitische Arbeit aufgenommen.103 Megerle war Goebbels Beauftragter für die NS-Propaganda in Wien und führte in Österreich für das Regime vor 1938 propagandistische Sonderaufträge durch.104 Sanders betätigte sich bis 1938 weiters als Pressezeichner für die Fachblätter der Deutschen Arbeitsfront (DAF) und beteiligte sich 1936 an der Ausstellung Die Deutsche Pressezeichnung (Berlin). 1937 wurde er mit der Bemalung einer Jagdtischplatte für Hermann Göring beauftragt.105 Sanders zählte zum innersten Wiener Netzwerk der „Alten Kämpfer“106 und übernahm eine Reihe von wichtigen Positionen im Propagandaapparat von Goebbels, womit er maßgeblich an den Vorarbeiten des „Anschlusses“ beteiligt war. Sanders „illegale“ Arbeit im Kulturamt und Tätigkeit in den NS-Zentralstellen in Berlin sollte ihm nach der Machtergreifung der Nationalsozialisten im März 1938 eine hohe Position im Wiener Kulturbereich sichern.

Er kam unmittelbar in den Tagen des „Anschlusses“ nach Wien zurück und wurde vom Staatskommissär für Personalangelegenheiten (Reichserziehungsministerium), Otto Wächter, dessen Aufgabe die „Säuberung“ des österreichischen Beamtentums war, als kommissarischer Leiter der Wiener Kunstgewerbeschule eingesetzt. Der massive Widerstand an der Schule gegen seine Person seitens des Lehrkörpers und der Studentenschaft führte in der Folge zu seiner Absetzung, und Robert Obsieger107 übernahm – in der Nachfolge des zwangspensionierten Max Fellerer – die Stellung des Direktors der Kunstgewerbeschule, die er bis 1945 innehatte. Sanders wurde stattdessen mit dem Posten des Referenten für Kunsthandwerk in der RdbK entschädigt. Künstlerische Arbeiten aus der NS-Zeit sind nicht bekannt, lediglich ein Zeitungsartikel von 1939 zeigt Sanders beim Formen von Tonköpfen für Puppen eines „Faust-Ensembles“.108 Ein „Dienstzettel“ aus dem Jahr 1949 ist das letzte Dokument109 in Sanders Gauakt und verweist auf ein laufendes Verfahren der Registrierungsbehörde, die sich wegen eines „Einspruchs“ Auskunft über seine politischen Aktivitäten und seine NSDAP-Mitgliedschaft einholte. Im Wiener Kunstleben spielte er nach 1945 keine Rolle mehr. Angaben zu Sanders beruflichen Tätigkeiten nach 1945 oder zum Sterbejahr konnten nicht recherchiert werden.

Referent für Gebrauchsgraphik: Ernst Ludwig Franke Ernst Ludwig Franke (1886 – 1948)110 absolvierte die Kunstschule in Plauen (D) und anschließend die Ungarische Akademie der Bildenden Künste in Budapest bei Károly Ferenczy.111 Nach seiner Ausbildung wandte er sich immer mehr dem noch jungen Kunstgebiet der Gebrauchsgrafik zu, wo er vor allem mit Plakatentwürfen große Bekanntheit erlangte. 1926 gründete er gemeinsam mit dem jüdischen Maler Kurt Libesny den „Bund Österreichischer Gebrauchsgraphiker“112 als selbstständigen Verband, dem Libesny als Präsident und Franke als Geschäftsführer vorstanden.

Weitere Mitglieder des ersten Vorstandes waren etablierte Grafiker wie Joseph Binder oder Hermann Kosel.113 Nach dem „Anschluss“ wurde der bereits in der NSDAP aktive Franke mit der kommissarischen Leitung des Bundes Österreichischer Gebrauchsgraphiker betraut. Dieser wurde schließlich aufgelöst und namhafte Mitglieder, wie Kurt Libesny oder Hermann Kosel, in die Emigration getrieben.114 Franke war schon ab 1931 NSDAP-Mitglied.115 Die Polizeidirektion zählte Franke 1945 zu dem „Personenkreis gem. § 17 des Verbotsgesetzes“ und gab als Gründe dafür die verliehene Erinnerungsmedaille (für besondere Verdienste um den „Anschluss“) und die Position als Propagandaleiter der NSDAP an.116 Im November 1938 wurde Franke von Blauensteiner zum Referenten für die Fachgruppen Gebrauchsgraphik und Entwerfer117 der RdbK Wien bestellt.

Während der NS-Zeit war Franke weiterhin erfolgreich als Grafiker tätig, denn das Plakat gewann im NS-Regime als Propagandamittel eine zusätzliche politische Bedeutung, wovon die große Anzahl an öffentlichen Plakatwettbewerben und die Rolle der Klasse für Gebrauchsgraphik von Paul Kirnig an der Kunstgewerbeschule Wien zeugen.118 S. 56 Bestellungen der kommissarischen Referenten der RdbK Wien durch Leopold Blauensteiner: Igo Pötsch, 28.11.1938; Otto Gälzer, 23.1.1939; Ernst Ludwig Franke, 28.11.1938, BV Archiv S. 58 Hanns Sanders, Lebenslauf, 1938, Gauakt, AT-OeStA S. 59 Titelbild der Zeitschrift Gebrauchsgraphik, März 1938, Entwurf Hermann Kosel, MAK

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Nach dem Krieg wurde Frankes Aufnahme in die Berufsvereinigung abgelehnt, da er als „illegal“ galt und als „minderbelastet“ registriert war.119 Bis 1947 erhielt er ein Arbeitsverbot120 und musste sich 1948 im Zuge seiner Entnazifizierung bei der „Kommission zur Beurteilung freischaffender Künstler“ im Bundesministerium für Unterricht für seine politische Aktivität rechtfertigen. Seine Zulassung behandelte die Kommission noch zögerlich und er wurde in einem Schreiben 1948 aufgefordert, ausständige Unterlagen nachzureichen.121 Er arbeitete weiterhin als Gebrauchsgrafiker. Der Ausgang seines Verfahrens blieb jedoch offen, denn am 28. Dezember 1948 verstarb Franke „in der Wr. Messe vor dem Anfang einer großen Arbeit stehend“, wie es auf der Parte lautet.122 Referent für Grabmal und Friedhof: Alfons Riedel Alfons Riedel (1901 – 1969) wurde von 1918 bis 1925 an der Akademie der bildenden Künste Wien bei Josef Müllner ausgebildet. Er bekam im Roten Wien seine ersten Kunstaufträge am Gemeindebau, wie zum Beispiel 1932 ein Bronzerelief von Franz Domes oder 1933 eine Büste von Anton Wildgans. 1927 assistierte Riedel dem Bildhauer Wilhelm Frass bei seinen Arbeiten in Ankara, wo an der Fassade des Refik Saydam Hygieneinstituts123 eine sieben Meter hohe, monumentale Sandsteinfigur der Hygiea entstand. Beide waren Mitglieder des 1905 gegründeten Künstlerverbands österreichischer Bildhauer, dem der „illegale“ Frass124 ab 1935 vorstand und dem Riedel von 1929 bis 1938 angehörte. 1934 unterstützte er Frass bei der Gestaltung der Krypta des Heldendenkmals im Burgtor. Die unter der liegenden Figur des unbekannten Soldaten 1935 von Frass heimlich hinterlegte und 2012 gehobene Kapsel mit einem den Nationalsozialismus verherrlichenden Schriftstück enthielt überraschenderweise auch einen Text von Alfons Riedel, der neutraler gehalten ist.

Riedel, der sich in der Verarbeitung verschiedenster Materialien wie Holz, Stein, Marmor oder Bronze verstand, reichte beim Olympischen Kunstwettbewerb 1936 einen Faustkämpfer ein und stellte im selben Jahr im Künstlerhaus eine voluminöse Danae aus, für die er den Österreichischen Staatspreis erhielt. Ab Mai 1938 engagierte er sich bereits für diverse NS-Organisationen, die Aufnahme in die NSDAP erfolgte erst mit 1. Jänner 1941.125 Unmittelbar nach Übernahme seiner Funktion als Referent der RdbK Wien setzte sich Riedel aktiv mit seinem neuen Aufgabenbereich auseinander. Zusammen mit Oswald Grill trat er „für neue volksverbundene Formen des Grabmalwesens“ ein und veranlasste einen „Wettbewerb für neuzeitliche Grabmaltypen“.126 Frass, der seit 1939 die akademische Klasse für Bildhauerei an der Frauenakademie leitete, dürfte Riedel ab Oktober 1941 ebendort einen Posten als Lehrer vermittelt haben.127 Obwohl Blauensteiner Riedels Unabkömmlichstellung (Uk-Stellung) noch am 1. November 1940 befürwortet hatte, wurde er am 24. Juli 1942 eingezogen.128 Seine Atelierräume im Prater übernahm Frass für Unterrichtszwecke. Von der Ostfront hielt Riedel regelmäßigen brieflichen Kontakt zur RdbK. Kammerer unterstützte ein Ansuchen Riedels vom 16. April 1943 „um Überstellung zu einer Dienststelle der Wehrmacht, die ihn mit der Errichtung und Betreuung von Heldenfriedhöfen“129 beauftragen sollte. Ob es zu diesem „künstlerischen Kriegseinsatz“ kam, ist nicht dokumentiert.

Bekannt ist jedoch, dass Riedel im Mai 1945 bei Linz aufgegriffen wurde und bis November 1945 in russischer Gefangenschaft (Ural) war. 1947 hat er sich als „Minderbelasteter“ registriert. Alfons Riedel startete nach dem Krieg eine zweite Karriere, er erhielt zahlreiche Aufträge für Kunst-am-Bau-Projekte sowie Kriegerdenkmäler und war von 1961 bis 1965 Präsident des Künstlerhauses.

Referent für Vereine und Ausstellungen: Oswald Grill Mit der Nominierung von Oswald Grill (1878 – 1964) hatte sich Leopold Blauensteiner einen langjährigen Freund und Gesinnungsgenossen in die RdbK geholt. Beide hatten um 1900 ihre Ausbildung erhalten und Ausstellungserfahrung gesammelt. Grill zog es nach einer Ausbildung an der Wiener Kunstgewerbeschule an die Münchner Akademie und schloss sich dort der gemäßigt fortschrittlichen „Luitpold-Gruppe“ an. Ab 1908 war Grill, der vor allem als Landschaftsmaler reüssierte, Mitglied des Künstlerhauses. Im Bereich des Vereinswesens übernahm er 1917 die Präsidentschaft im Wirtschaftsverband (erneut 1939), ab 1930 die des Zentralverbandes (ab April 1938 kommissarisch). Dort machte Grill alle Mitglieder auf den ab sofort geltenden „Arierparagraphen“ aufmerksam.130 Obwohl er in seinem Aufnahmeansuchen in die RdbK vom 14. Juli 1938 angab, kein Mitglied der NSDAP zu sein,131 dürfte er zu einem späteren Zeitpunkt beigetreten sein, denn 1947 wurde er als „minderbelastet“ registriert.132 S. 61

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Titelbild der Zeitschrift Österreichische Kunst mit dem Hinweis auf die Übernahme durch die NSDAP, H. 3, 15.3.1938, ÖNB, ANNO

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